中西叙事概念比较
清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。
小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。
从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。
间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。
张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。
张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：
既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。
房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大
书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。
脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：
“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。
《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，
间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”
毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。
毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。
“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。
事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。
插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。
按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）
我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。
四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性
我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。
在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。
观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。
重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。
希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(Tell me O Muse， of that ingenious hero who travelled far and wide after he had sacked the famous town of Troy·……Tell me， too，about all these things， O daughter of Jove， from whatsoever source you may know them.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tell me)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn， child of morning)开始：“Now when the child of morning， rosy-fingered Dawn， appeared， Telemachus rose and dressed himself.”(Book 2)以夜晚(night， sweet sleep)结束：“All night through of his intended voyage of the counsel that Minerva had given him·”(Book 1)“Now when the sun had set and darkness was over the land·”(Book 3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus， then， the ship sped on her way through the watches of the night from dark till dawn·”(Book 2)
这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。
这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。
时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。
通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。
注释：
(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社 1997年版， 13，15，9页。
(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。
(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。
(5)(6)(7) Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版， 50-51，55，62页。
(8)( 13) Pierre Corneille，Of the Three Unities of Action，Time，and Place，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版， 252， 257页。
(9) Thomas Hardy，Tess of the D’ urbervilles， Introduction by Alice H. Hogan (Airmont Publishing Company 1965)， p. 6.
(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16， 133页。
(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。
(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。
(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷， 12页。
(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版， 907页。
(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未， 15页。
(18) 郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版， 37页。
(19) 潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版， 18页。
(20) 陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版， 315页。
(21) 文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版， 179页。
(22) 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版， 82页。
(23)(24) 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。
(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。
(28)孔颖达等撰《尚书》，四部要籍注疏丛刊，中华书局1998年版，5页。
(29)《奥德赛》，陈中梅译，花城出版社1994年版。
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