浅议中西电影文学中的美学思想及其表现
所走过的审美意识是人类的本能现象之一。早在三百多年前的18世纪，西欧就已经形成了具有学科性质的、逻辑严整的美学体系。那时的人们，便已开始了对美学的本质、审美等有意识地进行了研究和探索。虽然在古代中国的传统文化中，从朝廷、政府中尚没有“美学”这一专门的研究机构，但是在民间，在艺人之中，却对美学问题有着深刻的见解并不间断地追求审美的本质。电影自1895年诞生以来，就以其独特的影像艺术吸引了全世界人的目光。它在后来得到广泛传播即有力地证明了影像世界画面审美的本体魅力。本文试图从所存在的电影现象中挖掘藏匿其中的美学思想，借以证明电影美学思想在审美意识中的同源性。
从审美源头上发现存在的意义
（一）宇宙观中的美学思想差异
1.“有”和“无”是影响中西方文化差异的基本观念。西方人通常把“存在”作为宇宙的本体，在他们看来，认识世界就是认识客观存在。因此，他们往往是以存在和“有”来衡量世间万物，并且把这种现象尤其是表面的、稳定的、不变的、恒常的物象作为存在的根本。这就是“存在论”。 “存在论”理所当然地影响了西方美学史。 产生了“本体论”阶段中杰出的美学思想家――亚里士多德。 亚里士多德的美学思想归纳起来就是“存在论”。他认为：世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，“秩序和比例的明确”是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。除了本体论阶段外，认识论阶段的美学思想也可以找到“存在论”的身影。该阶段的古典美学认为：美具有客观性，是一种现实的存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律。总之西方人的这种以“存在论”来认识美的本质和审美就是来源于他们认为客观世界的宇宙观。认为对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的具有一定逻辑的一致性。
2.中国人的宇宙观与西方人可以说是截然不同的。中国古代以来的审美意识一般讲求从“实”推出“无”，崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格。道家的这种美学思想已经超脱出物质本身的形貌，将“美”、以何为美的鉴定升华到了对天地万物“神韵”的感悟上。
（二）从诗画艺术看中西美学思想差异
在西方，“模仿”学说的代表人物就是亚里士多德 。他在《诗学》中曾提出：艺术的模仿是再现“应当有的事”，认为模仿自然是一种求知的认识活动，处于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。从而提升了艺术的地位，使艺术高于自然。《诗学》中提出的“诗歌中悲剧色彩来源于生活，但这种悲剧却能引起人们的怜悯或恐惧而达到“净化”的效果印证的就是艺术模仿于自然，而又高于自然的美学思想。这种美学思想的核心就是美，是以现实世界为蓝本，模仿的越惟妙惟肖就越美。“模仿自然”学说除了在诗歌之外，在西洋画中也同样有所体现。从17世纪至19世纪流行于欧洲各国的古典主义绘画一般比较强调素描，因此西方古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，强调理性而轻视情感。这使得西方的审美学说似乎更为按部就班，注重外在形廓；与西方人不同，中国古代却认为艺术并非起于模仿，而是心与物短暂交感的碰撞。中国的艺术家们追求的更多是“神似”。力求通过有限的笔墨传达“韵外之旨”“味外之味”的效果。例如著作中的表、志、记、传、说等都有这样的痕迹。绘画艺术则把“气韵”作为第一原则，讲究的是“虚实相生，无画处皆有妙境”，追求意境的表现方式和方法。例如在整幅画卷上往往留下大片的空白，以虚无来体现宇宙的空灵意境。诗歌同样是如此，无论是从题材上还是诗歌的形式上讲究的都是心与物的交融。大诗人陆游就曾说过“文章本天成，妙手偶得之”。诗歌艺术上的寒江独钓、流泉飞瀑、幽亭古刹等等充斥美学思想的题材，让诗人们很少对其外形上做过多的描述，更多的是表达人物处在静谧的山水画中对于天人合一的那种感悟。
电影文学的审美观比较
电影――这一第七艺术形式，从她诞生之日起，灵动和感染力就表现得超乎寻常。电影发挥出了人类在影像存在之前所未曾感悟到的、自身无尽的超然之意。这与中国人的审美观很吻合，因为它不仅如诗般表现出超越事物的外在迹象的那种内外兼有的韵味，更是汇聚了天人合一的内在之美。电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来，就吸引了全世界人的目光。它能够得以广泛传播，有力地证明了影像世界的本体魅力。电影世界是在真实和虚幻之间通过声音、视频的结合转换，使玄妙的影像在人类的意念和现实情感间不断游走飘浮，串联起人类社会及其思想感情的展现之平台，让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦，这就形成了美学上所谓的“影像观”。它通过在人们有限的视野活动范围内，给予观众最具象的审美观点，让人们最大限度地看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的某种比较，无论在感官上和灵魂上都达到升华和受到激烈的碰撞与刺激。
（一）中国电影艺术的审美表现
秉承中国古代的哲学思想体系，在电影美学范畴中，中国的电影家似乎受到了传统体系一脉相承的影响，讲求“悟透 ”之道，即在主体的电影艺术创作中需要客体的生活原形，而生活的真切性质又反过来带给艺术家们直觉的升华。所以，“悟透”的指导思想就表现出中国古代哲学中的“神遇”理念，认为这“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反应。神来之时，喻象迭出。”然则，这理所反映的其实就是一种返璞归真的感悟，如司空图在《诗品?雄浑》中所说的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”所展现的意境一样，因此，在电影艺术的创造者，抑或欣赏者，都希望从影片中得到天，地，人核心力量的相互交融与变通。例如，陈凯歌在电影《霸王别姬》的创作中，就赋予穿越时空的灵动，在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时，引导观众随着剧情去领略导演所营造的意识巅峰。因此观众便在不知不觉中与主人公构成了在创作的意识本体。所以，聪明的导演往往会在艺术世界的白纸上洋洋洒洒地把时间、生命、情爱等不可名状的复杂流象具体化，让人们在欣赏的同时被感染，即使在关闭银幕时还依旧恋恋不舍仍然回味无穷。故此，电影独特的美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内涵。它通过多视角的表意功能让电影世界不再被排斥在主流艺术之外，它及时地融入了主流的意识形态，时刻期待营造出与观赏者的“神遇”，在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花，从而促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界，不断开启新一轮的创作过程。 （二）从影片中挖掘中国传统美学思想的精华
《大红灯笼高高挂》是著名导演张艺谋的代表作之一。笔者试从该影片中部分镜头来做简略分析，以提炼隐匿其中的艺术感染力。故此，这部影片一开始，是女主角长达1分40秒的近景，影片中透视的是女主角脸的正面，而且占据了大半个画面，与镜头视角相平，显然这是一个接近大特写的刻意镜头。笔者认为，这个镜头的妙用在于： 一是深度表现出主人公的内心世界。女主人公在封建家庭的压迫下，不得不选择屈服，决定嫁人。但其内心极端冲突矛盾的心理活动通过特写的脸部表情深深地传递给了观众。在这种情况下，这个接近于特写的近景就特别能够表现出人物内心冲突的情感。二是带给观众一种压抑感，电影一开始，女主人公巨大的脸突然出现在观众面前，这在以往的电影中是很鲜见的，这样就出其不意地带给观众极其强烈的视觉冲击，把观众的情绪一下子就调动起来了。三是颜色的巧妙运用。众所周知，名导张艺谋不仅是个摄影师，而且绘画技艺也很了得，这对他后来走上导演之路不仅增加了他的天赋的厚度，而且还成为张艺谋成名的一个绝技。在该影片中，主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成鲜明的对比，主人公代表着青春、活力，而背景――封建家族却是如此的阴冷、灰暗。随后，是一个声画分离的镜头，响起了中国传统婚礼时的吹奏的音乐。此时画面出现了一个全景，主人公在路上走，白天，画面显得十分清淡，没有什么多余的色彩，显示出主人公内心的清冷和迷惘。接下来是一个30多秒的镜头，主人公不断地走近镜头，使得画面十分流畅地从全镜过渡到中镜。镜头略微仰拍，人物从镜头旁掠过，观众的心一下子被揪了起来，情不自禁地会关心起这个主人公的命运。之后是主人公迈入公婆家的一幕，先是一块巨大的、黑色的、浓重的匾牌，充斥整个画面，似乎宣泄出封建的家庭背景。再然后，主人公中镜进入，对比及其明显。人物那么娇小，而背景如此厚重，充分体现了导演追求完美艺术的匠心。张艺谋通过这种镜头的差别以及巧妙的构图处理，生动地刻画出两种力量对比的悬殊情势，仿佛渲染着主人公的娇小要被厚重的背景吞噬的苍凉，预示着人物未来悲惨的命运走向。同时，主人公的衣着如此洁白，背景却那么黑暗。色块上的对比分明又表现出一边是纯洁、善良，另一边却是冷库、阴暗的思想感情。最后，人物不断地向庭院内走去，导演又使用了一个“景深镜头”，正所谓“庭院深深深几许”，主人公走了好远，还没有走完，原先那个匾牌所在的背景却已经失焦了。这个“景深镜头”生动地刻画出了一个封建家族的庞大、幽深与冷漠，它仿佛张开了一张血盆大口，要生生地把女主人公吞噬下去！
观众的内心世界随着电影的引导，不断去感受影片画面中所传递出的强烈的反封建主题思想，并受到震撼。所以，《大红灯笼高高挂》把中国电影中传统的内在审美的艺术特点深刻地挖掘、淋漓尽致地发挥了出来 ，成为新电影的一个绝唱。
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