张爱玲小说电影改编的不足
张爱玲的小说以其丰富的电影元素，赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中，编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物，但是，张爱玲小说中的深层韵味，始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比，分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。
一、人物形象不够鲜明
在人物塑造方面，电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中，曼璐是一个给妹妹唱歌，让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望，她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝，观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的，小说中的曼璐是阴辣、可恨的，读者对这样的人物有的只是憎恶，绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶，实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。
电影对曼桢的演绎，与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗，多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后，她并没有如小说中所述，极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少，并且只有一个场面表现得激烈些：当曼璐来看她时，她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后，曼桢并未自杀，仅仅只是在门关起时嚷道：“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。
读张爱玲的作品不难发现，张爱玲实际上是以女性来写男性，以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎，妨碍了观众对人物的深度把握，影响了作品主旨的揭示。
《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才，不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落，经历了人生的起伏后，他已变成一个慈爱的父亲，体贴的家人。荣宝生病时，祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释，医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭；会在吃晚饭时，殷勤夹菜给曼桢；会在夜里不惧严寒照顾孩子；会对曼桢说：“以前的事是我不好，别再恨你姐姐了”；会在第二天当曼桢醒来前，细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。
而在小说中，当祝鸿才得到曼桢后，他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的，想了她好几年了，就连到手以后，也还觉得恍恍惚惚的，从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的，是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了，这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。
在《倾城之恋》的电影改编中，对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先，从她的服饰上来说，电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时，小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着腿，底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里，她却身穿宝蓝底银边衣裙，穿一双金色高跟鞋，这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时，小说的描写是：“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场，小说里描写的是：“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙，穿一双普通的鞋子，那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。
在这些细节上，电影对人物外形服饰的改编处理，未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说：“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调，透露了在其‘从外观之’的审视下，香港是个光怪陆离的殖民城市，各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤
其次，电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里，萨黑荑妮的仪态令人神往，非常撩人。小说中她第二次出场时，对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时，“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上，想了一想，翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子，耸肩笑了一笑，往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来，她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊，且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是：“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来，打头的便是范柳原，萨黑荑妮被他搀着，却是够狼狈的，裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑，更没有裸腿，而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情，与流苏形成鲜明的对比。
对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说：“文学名著之所以成为文学名著，往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时，是否应该尊重作家的本意，更准确表现人物呢？
二、心理活动不够细腻
张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，她作品中到位的心理描写，常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。 《倾城之恋》小说原文中写到：“流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿，差一点把她推了一跤，倒吃了一惊，再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏，做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑：流苏为什么发呆？她在想什么？仅仅是在看风景吗？
关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式，就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾，但终究收效甚微。例如：“振保指挥工人移挪床柜，心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下，观众无法展开联想，无法静静品味与思考，无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化，难以产生共鸣。
小说所展现的对人物心理的细腻刻画，是电影无法企及的。或许，通过电影的特写镜头，通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面，是无法实现的。即使采用旁白的手法，电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。
三、人性传达不够深刻
张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品，读者会在与作者进行心灵沟通的同时，审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来，但效果不佳。
例如在《倾城之恋》中，读者可以看到这样的句子：“她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人，人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句，仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理，大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少，太抽象，观众难以把握作品传达的人性深度。
《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众，那么电影也就失去了深度感，缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是，由于电影与小说不同的接受方式，使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。小说是个人的阅读，读者在纯私人的空间，按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读；看到经典话语可以停下来琢磨品味；甚至可以随时停下来，重新往回翻读，回顾赏析。而电影是集体行为，电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的，不可能为了某些人中途停下来，让某些观众思考。所以，尽管有画外音进行提示，但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说，如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上，电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。
综上所述，张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的；人物心理是细腻、复杂、微妙的，人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家，追求的是文学语言创造力的极致，这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新，改编实践的不断摸索，改编与演绎的结果会越来越好。
注释：
① 张爱玲：《半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第245页，第1页。
②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社， 2003年版，第60页，第63页，第85页，第64页，第71页，第 60页，第50页。
⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第108页。
⑧ 张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，中国广播电视出版社，2001年版，第140页。
⑩ 沈小兰、于青：《张爱玲苏青小说精粹》，花城出版社，1994年版，第18页。
