顾此失彼:《亲爱的》原型的电影重述
“亲爱的小孩，今天有没有哭？”听着电影《亲爱的》主题曲，我们忽然又打散了被拐者和拐卖者的原有次序，弄不清这究竟是被拐者的呼唤，还是拐卖者的呼唤。《亲爱的》以面面俱到的电影结构重述故事原型，本来是想彼此照应、两全其美，结果显然是顾此失彼。本文就此尝试进行一些分析。
一、淹没了被拐者几代人亲人离散的伤痛
《好莱坞报道者》有影评认为，《亲爱的》这部电影“剧情有时显得松散且偏离主题，削弱了一些演员们动情演绎的效果”[1]。这个评论指出了这部电影存在的关键问题。从《亲爱的》作品本身来说，虽然有一半的篇幅呈现了田文军寻子的经历，但电影更着重突出的是拐者的内心呼唤，是拐者心态的起落，是拐者呼天抢地的哀怨。人贩子老婆李红琴由当红影星赵薇出演，赵薇的煽情表演也很有突破。电影前半部删除了拐者强行抱走田鹏鹏的残忍画面，也删除了田鹏鹏被抱走的过程中挣扎、哭喊、痛苦、无助的镜头。电影后半部则以拐者的抒情视角，展示了拐者善良、温情和执著的品格。为了衬托李红琴对孩子的爱，编导不仅删除了李红琴给孩子洗脑的罪恶过程，甚至还滥用镜头详细展现田文军不顾失而复得的孩子的感受直接强行将其抱走的过程，银幕上充满了孩子和李红琴的画面，孩子不断地挣扎哭喊，李红琴不断地被殴打、倒地和坚持不放弃地追赶。本来这段情节应当是寻子数年才找到自己孩子的亲生父母来解救孩子并与之团圆的故事，现在忽然变成了孩子被强行夺走的演绎。原本是当年拐者强行抱走田鹏鹏的残忍画面，编导把它强行加在了田鹏鹏的亲生父母身上。田鹏鹏的亲生父母由受害者变成了残忍镜头中的加害者，李红琴反倒摇身变成了受害者。这样的结构和情节设置，使整部电影的主题发生了偏离，给观众一种明显的错觉，那就是电影前半部田文军的故事看起来好像只是为了给后半部李红琴的故事做铺垫而已，整部电影就是李红琴保护养子养女的故事。
编剧张冀在谈到为什么把李红琴而不是田文军或鲁晓娟作为“一个精彩的人物”去设计时说：“李红琴是这群孤岛中最卑微最沉默的一座。”[2]在编剧看来，人贩子是恶人，但只是一个死了的人；李红琴是人贩子的老婆，但不是恶人，她只是两个被拐孩子很依赖、很愿意叫妈的女人；李红琴很有特点，是可以用技巧设计成吸引观众的人物。中国人长久以来习惯使用落后的、放任自流的方式来养育孩子，在城镇化进程中又掺杂了激进的、填鸭式教养的方式。无论是散养还是圈养，都是粗暴的、极端的。编导把这两种养育方式都映射在已经离异又经常争吵的田文军和鲁晓娟身上。田文军喜欢教孩子方言歌谣和游戏，鲁晓娟则喜欢用网上的早教方式来带孩子。与田文军和鲁晓娟不同，编导给李红琴设计了有爱心、有耐心并愿意快乐柔情地和孩子一起成长的养育方式。而这种养育方式恰恰是当下最传统又最时尚的教育理想。为了突出李红琴的慈母形象，让观众接受并关注李红琴的故事，编导可谓用心良苦。我无法估量这种为拐者树碑立传的做法是否有普遍的恶劣影响，但可以肯定的是这种艺术表现与打拐者的内心是完全相悖的，也远离了大众对打拐电影的正面期待。那么电影何以又有不错的票房成绩呢？打拐故事虽然年年都有报道，但并不俗套、过时，对于一般大众来说仍然十分离奇和具有新鲜感。被拐者的故事和打拐故事本身就是电影最动人、最动情、最吸引人的成功要素，编导对拐者故事离奇性的着力追求和在李红琴形象上的用情演绎反倒有些落空。
编导应当知道无论如何用心为李红琴洗白，李红琴仍然是打拐故事母题中的拐者。专家在研究打击和遏制拐卖婴幼儿童犯罪时发现，拐卖者的构成包括拐走儿童的人贩子第一人、传递人、窝藏人、转卖中介人、买受人等一系列人员。婴幼儿在被拐卖过程中经受了被偷盗、强行占有、哄骗、限制人身自由、威胁利诱、洗脑等种种非法、非人道的遭遇，婴幼儿和亲生父母被无端拆散，被无端剥夺共同生活的权利。李红琴实际上就是儿童拐卖中的窝藏人和买受人，是拐者中的一员。儿童买受人对被拐儿童的洗脑同直接拐卖儿童都是极其恐怖、危害极大的犯罪行为。如果在法律上对李红琴网开一面，那就是对拐卖儿童的犯罪行为的纵容。专家认为要真正遏制拐卖儿童犯罪，就应该把儿童买受人列入法律严惩的行列。因为如果有买方市场的土壤，就会促生卖方市场的发育和存在。他们会联合起来更加隐蔽地犯罪。近期破获的由新乡72岁老太操控的贩婴团伙就是这样一种案例。这个案例涉及6个省，每个地方都有贩婴中转平台，从拐者第一人到买受人的犯罪行为都是极其隐蔽的。从原型故事主题的意义出发，电影中真正应该反思和忏悔的人物不是田文军，而是李红琴和她的丈夫，真正应该被根除挖掉的毒瘤是这些危害社会、造成父子母子离散的拐者们。因此被拐者作为辛酸的受害者在被艺术呈现时理应获得艺术家更多的鼓励和支持，在被艺术欣赏时理应获得大众更多的同情和帮助。而拐者的情感是建立在非法剥夺他人家庭亲情和非法清洗婴幼儿大脑等犯罪行为的基础之上的，从道义上应当受到艺术家和大众的谴责。
二、淹没了被拐者几代人城镇化理想的挣扎
电影《亲爱的》中的主要角色都有原型人物，电影在片尾专门给出画面和文字，李红琴原型为高永侠，田文军原型为彭高峰，田鹏原型为彭文乐，韩德忠原型为孙海洋等。《武汉晚报》对原型人物的故事进行了详细报道：“电影改编自两个湖北人的真实故事：2011年，潜江农民工彭高峰通过微博，成功找到被拐3年的儿子乐乐；苦寻儿子7年无果的监利农民工孙海洋，在绝望中迎来了小儿子。”[3]编导在电影中对彭高峰、孙海洋这两个主要原型都做了模糊处理，彭高峰变成了夫妻离异、一口陕西话的田文军，孙海洋变成了曾经吃过猴脑、住在豪华别墅区中的土豪韩德忠。这种身份的有些丑化的模糊处理，主要是为了突出人贩子老婆李红琴的农民身份，为了扩展电影反映社会人群的层面。但这种模糊处理不可避免地遮蔽了彭高峰、孙海洋这两个主要原型作为被拐者父亲和农民身上散发的几代人的城镇化理想的光芒。 编导把电影中所有能调动的人物都拉在城市的一边与李红琴一个人形成了鲜明的城乡对立，显然是铆足了劲，但使错了方向。李红琴面对福利院长的声嘶力竭：“你根本就在欺负我！你就是看不起我们，是不是？”“我们”后面据说删掉了两个字，这两个字就是“农民”。高夏在面对法官时也把李红琴作为“十亿农民”的代表来与城市对立。电影的艺术凸显是为了警醒世人，呼吁关注人们没有关注的问题，但实际上电影聚焦的这种城乡对立的观点已经是有些滞后的了，当下城乡混合、城乡胶着的局面已经开始出现。可以肯定地说，不是李红琴最先发现和面对这种城乡对立，在李红琴发声的时刻她的身边也不是只有她一个进城的农民，李红琴也无法代表十亿农民。农民在面对城乡差异的过程中，经受了数十年、几代人的煎熬。有无数的农民从骂骂咧咧的对立和自卑阶段已经走向了哼哼唱唱的参与和自信阶段，他们早就掌握了一种隐身城市的生存方式。其实连有些胡搅蛮缠的李红琴后来都理清了一个线索，那就是只有在城市打工生活，才有可能与孩子吉芳形成寄养关系，而不是继续与城市对立、回到农村。这就是城镇化进程本身对农民的吸引力或者说是魅力。在21世纪的今天，只要站在城市一角随意张望，你就会发现，公交车上，大街边上，菜摊前，超市中，站着的、坐着的、走着的，到处都有农民。有南腔北调的，也有一口普通话的；有穿着不太整洁的，也有衣着光鲜的。编导不能只用当年吃不起茶叶蛋的眼光去盯着李红琴这一个农民，而应当放眼去探究，在这些跳动奔跑的城市里边到底有多少农民也在奔跑？这些奔跑的农民是在脚踏实地地追求他们对城镇化的理想。在当下的农民和农民子弟的眼中，脱贫致富只是他们理想中较为短期一些的理想，城镇化才是农民所有理想中最心痛的理想。城市工厂和建设需要大量的工人，车间员工、手工操作员、建筑工人、绿化工人等；城市服务业需要大量的服务人员，超市导购员、饭店侍应生、快递员、水果贩、废品收购员、保姆家政工等。城市需要大量的工作人员，高技术的、一般技术的、非技术的。城镇化是全民的，农民只是向城市迁徙人口中的最弱势的一部分。城市在设计之初，既设计了发展需要，也设计了数量悬殊的落户门槛。这就是城镇化进程中混合阶段的阵痛。如果说“陈奂生上城”是20世纪70年代末到80年代初中国农民脱贫致富的实践的话，那么电影原型彭高峰、孙海洋2000年代的进城开店就是当下中国农民城镇化理想的探索。孙海洋15岁就走出农村打工，打拼多年后，2007年带着家人到深圳开了包子铺。彭高峰先是参军服役，退伍后，2007年带着老婆孩子到深圳开了家话吧。孙海洋和彭高峰作为农民，他们城镇化的想法很直接、很具体，就是自己到城市打工、生活，同时也想让家人在城市打工生活，还想让4岁的儿子孙卓和彭文乐在城市接受教育和生活。在城市里生活既是原型孙海洋和彭高峰这两个被拐孩子的父亲的理想，也是原型孙卓和彭文乐这两个被拐的孩子的理想。李红琴代表的拐者拐走了孩子，在生活现实中就阻断和打碎了被拐者几代人的城镇化理想。彭高峰、孙海洋等农民们最揪心的城镇化理想，他们的挣扎、奋斗和期盼，本来应该成为电影艺术表现中最需要呼吁大众去关注的焦点，但是编导在电影中却突出表现了李红琴等拐者们的心路历程，这实际上就是在艺术中再一次忽视和淹没了被拐者几代人的城镇化理想。随着城镇门槛的逐渐降低和打破，城镇化进程已经到了一个攻坚阶段，农民们最热望的城镇化理想也迎来了新的曙光，电影艺术对农民理想的表现也应该有一个新的飞跃。
有人说，《亲爱的》只是一部娱乐性的电影，不是一部严肃的文学作品，我们没有必要用那些打拐制度、法制化进程、城镇化进程、婴幼儿教育制度等社会性的大主题去期望它，去苛求它。关于电影的娱乐性，麦基曾说过：“对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的，有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”[4]麦基强调的是，即使是一部娱乐性的电影，也不可以完全丢掉社会责任的担当，更何况是《亲爱的》这部严肃题材的电影。现在的问题是：《亲爱的》作为一部原型纪实类电影是否可以完全偏离原型故事的主题？是否可以在娱乐消费痛苦的同时娱乐消费是非的底线？是否可以引导大众在被拐者和拐者之间张皇失措、顾此失彼？
[基金项目] 本文系河南省软科学研究项目阶段性成果（项目编号：142400410634）。
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