浅谈贾樟柯近期的电影创作与转向
一、从汾阳到“世界”――草根图景与民间立场
在与记者谈到《小武》的拍摄时，贾樟柯曾经说过这样一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就无视那个被你撞倒的人。”[1] 这话基本可以用来作为贾樟柯十余年来所有故事片的母题概括。从略显青涩、粗糙的《小山回家》到备受赞誉、荣膺多项国际大奖的《三峡好人》，贾樟柯始终怀抱着一个“草根”出身的艺术家或曰知识分子特有的人文情怀聚焦于中国底层社会卑微的生存，自觉用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要负荷的代价和命运发生的转变，在冷峻客观的散点透视中，形成了一种真正意义上的民间立场。
《小武》是贾樟柯的长片处女作，呈现了在改革年代和“四个现代化”的官方叙述中一个普通“手艺人”（小偷）不断失去身份、失去自我确认的历程。首先是昔日海誓山盟的好友背信弃义，击破了传统文化中“兄弟情谊”的浪漫化想象;然后是小武感情破碎，似乎有点感觉的女方却不辞而别;最终又因一枚戒指，孝与敬，父与子，兄弟与妯娌竟化为无情与冷漠，传统“兄弟怡怡，其乐融融”的家庭观念受到无情颠覆。在这个千疮百孔和失效的人际关系网中，我们看到了80年代商品经济造成的社会地位的分化以及金钱对友情、爱情、亲情的异化。《站台》展示的是文工团四个青年在急剧变化的社会中从对理想的狂热追求到无奈放弃、回归现实的历程，似乎完全是平铺直叙的生活流式记录，却写下了80年代中国底层青年一代人的集体纪事年表。在《任逍遥》中， 斌斌和小济打劫银行失败后，小济骑着摩托车狂奔下公路，却正好碰上打雷、下雨，摩托车熄火无法启动，这个令人窒息的电影片段生动地描述出在改革漩涡中随波逐流、无力自拔的中国普通青年落寞、困厄、盲目的成长体验。
韩琛曾经指出“底层社会的历史属于‘亚历史’。主流历史是人类社会发展进化的历史，具有宏观的结构和宏大叙事的特征，‘亚历史’否定社会发展的确定轨迹，且没有主流历史的目的性，情感史、心灵史和文化特殊性的历史属于亚历史”。并且，书写底层社会的“亚历史”，“必须鲜明地表达出清晰的非主流意识的立场”[2]。“故乡三部曲”显然是对这种立场的回应，其中的主流历史只是作为广播中的新闻穿插在作品人物的日常生活中，在很多时候反而构成对人物当时情境的反讽，被看做是用以更进一步强调主角的绝望和物质匮乏的一种手段。《任逍遥》中当电视机上播放奥委会决定北京主办2008年夏季奥运会的消息令坐在一台小电视机前的人群无比兴奋时，小济却无动于衷、一脸漠然，他刚被乔三的手下痛掴。在《小武》里，当主角被从家中赶出时，广播里传来的是香港回归祖国的新闻，大的时代背景与底层小人物的生存状态构成的反讽意味昭然若揭。在《站台》中，当收音机播放庆祝中华人民共和国成立35周年的消息时，钟萍打了张军一巴掌，随后冲进诊所做了人流手术。在这里，国家的生日与钟萍未出生的孩子的死亡极具讽刺性的并置，揭示出与蓬勃的历史节律不相协调的小人物的尴尬境遇。而片尾“等一下我带你去另一个地方”，电视中的深情对白与崔明亮家的水壶烧开水时发出的如火车汽笛般的尖叫声所构成的讽刺，无疑也是对“新时期”宏伟“现代性”的解构。“这些影像的并置都拒绝意识形态国家机器的询唤，致力于一种残酷的和原生态的底层表达，这与主流文化强调的和谐、稳定甚或温馨社会的宣传意向格格不入。”[2]“故乡三部曲”或许作为一个整体因回顾了一个逝去的时代和一代人怅惘的青春岁月很容易被解读为一种怀旧之作，但“不能简单地将它斥为一种自满的、透明的，或者具有安慰性质的怀旧”，而应是“一种‘反思’而非‘回复的’类型。”[3] 在此，电影中的空间同时也是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，“故乡三部曲”都是体制外的电影，它与国家意识形态之间的冲突是显而易见的――其中的“历史叙事”都是不够合乎规范的“历史叙事”。但这也许正是“故乡三部曲”的意义所在。
二、坚守还是陷落
《世界》是贾樟柯进入主流话语的第一步，很多人都对此予以质疑，认为他陷入 “一人骑两马” 的尴尬境地，其中商业元素Flash运用更是失败。但《世界》通过追踪一群在北京“世界”主题公园里打工的底层青年深陷于拟像与电子产品间的虚幻贫乏的现实生活，毕竟还是延续着贾樟柯电影中对现代化背景下小人物的生存困境的关注的主题。之后的《三峡好人》更以对文化的思索和深沉的人文悲悯完成了一部中国当代电影史上不可多得的杰作。然而，从《无用》开始，贾樟柯似乎就面临着某种表述的艰难了。《无用》将目光对准时尚的服装设计，某种程度上是对当下中产阶级正兴起的“趣味”消费潮流的迎合。影片在地域上也不再满足于偏僻的汾阳县城，而是以服装为线索和纽带，将广东、巴黎、汾阳三地勾连在一起。这种有意为之的三地并置的结构，本可以“通过鲜明的对比来揭示跨国资本运作下不同地域人们经济收入的不平等和生活水平的严重差异”[4]，但贾樟柯显然有意淡化了这种价值选择上的冲突，把大多数镜头放在服装设计师马可的艺术趣味的欣赏之上。其实对这种草根话语与精英话语的冲突贾樟柯并非毫无意识。早在那部粗糙、“习作”味甚浓的处女作品《小山回家》中，其中一个特有意味的片段就说明了贾樟柯对精英意识与草根关怀脱节的敏感性。那个片段是这样的：民工小山前往北京邮电大学，寻找在此就读的老乡王东平，想请他帮忙为自己的弟弟选几本高考用的辅导书。这时恰好赶上了大学生正在举办的元旦晚会。校园里处处充满着一种节日喜庆和欢快的气氛。一个男生走到台前，在抒情音乐的伴奏下，激情洋溢地朗诵食指的诗歌《这是四点零八分的北京》。这是首曾经深深震撼、陶冶过一代青年的诗作。但当镜头扫到小山的时候，他竟然一脸漠然、呆滞而毫无所动。通过具有民工身份的小山的心理与大学生生活场景的交互呈现，我们可以从中鲜明地看到两种不同生活状态和生存方式的距离和鸿沟。贾樟柯对精英意识与草根关怀的诉求的两难在这里初露端倪。但这时，还是“民工”的贾樟柯明显偏向作为底层代表的小山，大学生的激情洋溢在长镜头的冷观默察下显得做作而幼稚。而在《无用》中，为艺术家马可打工的工人们的就医看病、衣食饱暖的生存诉求却显然在精英话语的喋喋不休下受到了极大的弱化，甚至变得沉闷呆滞且无足轻重起来。 2008年，贾樟柯又拍摄了由华润置地集团投资，并直接以他们新开发的楼盘命名的影片《二十四城记》。《二十四城记》首要的特征就是形式的创新性，以“伪纪录片”的形式粉碎了我们以往对纪录片真实性的认识，其次，令我们印象颇深的还有片中所使用的非常实验化的电影语言。贾樟柯运用了嵌入式诗歌、全黑画面、慢动作分离拍摄消解了电影空间性和时间性的观看属性，模糊了电影与其他艺术形式的界限。这种颇具后现代主义特征的艺术实践使得“电影按其本质来说是照相的一次外延”的纪实属性受到挑战，影片成为导演呈现自我艺术观念的载体。本来，任何艺术形式都不可避免地会带上创作者的思想观念。但对于这样一部面向普通大众的叙事影片而言，一旦附加于作品之上的个体诉求超越了内容本身，使作品的形式非但不能有效地为内容服务，反而画蛇添足地阻碍观者进入影片中心进行更深的思考，那么即使在导演自身的话语体系内，这种形式与内容的内在分裂也是难以自圆其说的。电影的最终意义指向也因此沦为一种无的放矢，或者只是单纯的不及物的形式。当然，从另一个角度而言，也正是这种意义的悬置最大限度地缩小了对现实政治的指涉性，从而使电影文本诉说的内容仅仅以一种戏剧化的方式建起一个回忆的空间。在这个空间中观众可以为“小花”阴差阳错的爱情而唏嘘，为“别人家孩子都回来，就我们家的没回来……”的大丽在面对命运时的无力深深地神伤，至于电影文本中述说的那些影响千万人命运的历史事件之不可承受的“重”，则在这些感伤的诗意“呈现”中轻松逃脱了应有的质询，从而使真正的权力运作和历史的合理性得以顺利地延绵。最终，影片就以这样一种搁置权力质询的方式完成了与主流意识的和谐共谋。
2010年在与上海世博局合作拍摄的《海上传奇》中，这种向主流妥协和向精英阶层靠拢的倾向更是明显。虽然贾樟柯屡称该片“很大胆地触及了许多过去不准触及的话题”[5]，吊足了观众的胃口，但事实上电影里涉及的中国近现代史的那些细节，包括宋子文的暗杀，安东尼奥尼来华拍摄《中国》后遭遇批判，上官云珠在“文革”期间不堪迫害跳楼自杀等，其实只不过是以满足观众的窥奇欲为内核的选择性记忆。而对于主导意识形态来说，这些浮光掠影的讲述既没有反抗力，也不具备继续思考的可能，在某种程度上，它们反而以一种极具观赏性的“传奇”符码的形式标志出当局对多元文化立场的宽容态度以及“觉今是而昨非”的历史修正者形象。另外，贾樟柯想说的：“通过这些私人的记忆，呈现无论王公贵族还是金枝玉叶，在历史里都是被动的状态。”[5] 这种观念在新历史主义者看来也似乎是常识了。然而在面对挑剔的记者不满为何上海的历史只能由名人代言的时候，他的另一句话值得玩味：“这些受访者不是精英，而是历史的知情人。”[5] 那么什么是“历史”呢？贾樟柯打着为银幕“书写民间记忆”的旗号登上影坛，结果在此，所谓“历史”似乎只能是1949年的“解放”，1966年的“文革”，1978年的“改革”，1990年的“浦东开放”，而且，十几位关于历史的讲述者都是社会名流或名流之后，底层人则没有资格讲述，没有话语权，他们的历史也自然在这样一种“被代言”的状态中被悄悄抹除或者隐化了。当然，在影片中也不时安插了一些普通的生活市景和民工身影，但在这样一部以人物访谈为主要内容的影片中，被剥夺了话语权的底层人只能算是一些表征“连续感”的影像符号，其目的是让名流讲述的流于表面的内容与上海当下情景人为地“吻合”起来，至于底层本身传达出的意义则是如此稀少。另一方面，正如一些影评人所注意到的，贾樟柯影片中的影像表现空间也由小县城汾阳转到了成都或者上海这样的大城市，以往那个灰扑扑的“故乡”形象已悄然隐遁。在进入电影界的最初阶段，贾樟柯曾坦言自己是一个来自中国基层的民间导演，但电影作为商品天生带着“铜臭味”的原罪属性以及导演进入体制后不得不面对的姿态选择似乎正一步步使他原引以为豪的民间立场摇摆不定。
三、结 语
应该说，现在对贾樟柯的创作进行盖棺定论还为时尚早。一方面，主要是由于电影作为一门艺术、商业、技术三者的叠加，在这个大众文化越来越甚嚣尘上的消费社会，越来越显示出它对资本的依赖性和妥协性，而贾樟柯在今天中国知名导演的行列里，依然执著地坚持着他“作者电影”的理想，在院线票房、市场回报的巨大压力下，勘探着中国艺术电影生存的空间与希望，这样的探索之路依旧艰难而且漫长。另一方面，贾樟柯“故乡三部曲”的成功主要源自他本人充分的、深入的感受力和丰沛的“县城体验”，而“当下现实中国”是个全景和复杂的概念，如何讲述以及讲述什么都需要一定时间的沉淀。因此，无论是贾樟柯本人的电影创作，还是对贾樟柯的研究与思考都还是一个“在路上”的命题，可探索的空间还很大。
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