从娱乐到革命:论中央苏区时期乡村戏剧的“政治化”实践
中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）01-0004-03
红色戏剧是中央苏区时期中国共产党为获得文化领导权而开展的文化活动。从形式上来看，红色戏剧中不但有来自苏联和上海等地的活报剧、现代话剧以及文明戏等戏剧形式，而且有大量的改编自当地的采茶戏、东河戏等乡村戏剧的戏剧形式。在马克思主义文艺理论的指导下，中央苏区的工农兵大众立足于中央苏区的革命与战争现实，以“文艺大众化”为指导方针，对采茶戏、东河戏以及木偶戏等乡村戏剧进行了较为全面的改造。这种改造不仅是表层文艺形式的变迁，同时也有着深层的文化内涵。本文即是以中央苏区时期中国共产党对乡村戏剧的改造为个案，论述文艺变迁对于乡村文化空间的重要意义。
一、乡村戏剧“政治化”的文化背景
在传统中国，看戏是民众的重要娱乐方式，因此不论是在岁时节日的特殊时空中，还是在民众的日常生活中，戏剧都有着深厚的文化基础。其不仅是一种具有娱乐功能的艺术表演形式，而且具有建构乡村文化生活空间以及传达道德理念的重要功能。正是在以上多重功能的共同作用下，其“实际上已变成了一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。”[1]在娱乐的同时，它能在短时期内将日常生活中相对分散的民众聚集起来，并通过宣传或潜移默化的形式对看戏的民众展开教育，灌输传统社会的道德观念与行为规范。因此，在传统的中国，戏剧已经成为了民众的重要生活内容，在看戏的同时，他们也成为了戏剧内容坚定不移的“执行者”。而乡村戏剧的这种说教与聚集功能无疑也是中央苏区时期中国共产党青睐于其的重要因素。
从中央苏区的具体文化环境来看，该地交通一直较为闭塞，民众文化水平较低，是典型的传统农业社会。在该地域，除了唱山歌之外，看戏是民众重要的娱乐与接受教育的重要方式。因此，该地演戏民俗盛行，戏台遍布，不但有采茶戏、东河戏等民间小戏，而且还会有来自外省的粤剧、京剧等大型戏剧演出。尤其是逢年过节或者迎神赛社等特殊时期，都会有大户独资或者民众集资聘请的戏班前来唱戏。这些戏剧以当地方言为戏剧语言，以当地农民、小手工业者以及商人等为表现对象，以他们的日常生活为表演内容，以喜闻乐见的特征吸引了大量的观众。每逢有戏曲表演，不但本村的民众会积极观看，而且附近的“亲朋好友”也会蜂拥而至，平时分散的乡村民众也得以聚集。而中央苏区这种浓厚的戏剧氛围以及乡村戏剧本身的娱乐与宣传教化功能，则与中央苏区革命文艺的“革命动员作用”相契合，从而拥有了“政治化”的可能。
再从中央苏区的革命现实来看，文艺宣传是中国共产党的重要宣传方式。早在土地革命初期，红军就以通俗易懂、直观风趣的“化妆表演”作为重要的宣传手段。而后随着马克思主义在中央苏区的进一步传播以及中央苏区政权的建立，革命宣传的重要性愈来愈凸显，而具有着娱乐、宣传、教育“三位一体”职能的戏剧，则以民众喜闻乐见的特征逐步进入到了中国共产党的视野。
1931年红军学校在瑞金成立，专业化的戏剧管理机构、戏剧教育机构、戏剧表演机构等不断建立。八一剧团、战士剧社、蓝衫剧团、中央苏维埃剧团、工农剧社、高尔基戏剧学校、蓝衫团学校等的成立，逐步推动了中央苏区的戏剧活动从群众性的自发向有组织、有领导的方式转变。大量的工农兵大众，甚至是红军将领，不断投入到戏剧的创作、表演工作中。以演戏为重要内容的文艺晚会也不断举办。尤其是到了1932年9月，中央苏区成立了“工农剧社”。该剧社分为总社与分社或支社两个层面，分布在苏区的很多县、乡俱乐部以及红军部队中。这些机构作为指导和组织苏区戏剧创作与演出的专业性艺术团体，以纵向轴线与横向轴线两种形式，与地方和军队密切联系，促进了中央苏区的文艺体制网络化组织建构的实现，展现了戏剧宣传的优势。
在马克思等人所提出的文艺要为革命斗争服务等文艺理论的指导之下，这些戏剧团体所创作与表演的戏剧，始终围绕着中央苏区的革命中心任务，采用在现实生活中就地取材的方式，通过对中央苏区军事战争、阶级斗争以及革命生产运动等的描写与展现，全面揭示了中央苏区革命的本质、发生、发展以及前途等内容，因此，在苏区戏剧中既有表现中央苏区军事战争的《活捉张辉攒》《二羊大败七澳岭》等，也有反映抗日战争的《热河血》《粉碎帝国主义》等；既有反映阶级斗争的《战斗的夏天》《打倒尹道一》等，也有表现白军倒戈加入红军的《为谁牺牲》《人肉贩子》等；既有反映苏区扩红捐红运动的《位置在前线》《拥军优属》等，也有反映苏区革命生产的《春耕战线》《小脚妇女积极参加生产》等。这些戏剧在当时产生了极大影响，不仅苏区的民众积极观看，而且有些白军偶尔也会偷偷跑来欣赏，并受到很大的教育。
由此可见，不管是宏观的社会背景，还是中央苏区硝烟弥漫的革命斗争、声势浩大的扩红军运动、热火朝天的革命生产运动，戏剧本身的教育娱乐特征都为中央苏区时期乡村戏剧的“政治化”提供了丰沃的土壤。正是在以上多种因素的综合影响下，乡村戏剧作为中国民间社会的重要娱乐方式之一，被中国共产党所征用与改造亦在情理之中。
二、乡村戏剧“政治化”的具体实践
“工具论”是中央苏区文艺理论的本质。中央苏区革命迫切需要文艺紧密围绕中央苏区的革命、生产生活以及政权建设等政治需求而展开。1934年4月，教育人民委员部制定的《俱乐部纲要》就明确规定：“戏剧及一切表演的内容必须具体化，切合当地群众的需要，采取当地群众的生活材料，不但要宣传红军革命战争，而且要在戏剧故事里表现工农群众的日常生活，暗示妇女解放，家庭及生产条件的革新，揭破宗教迷信的荒?，提倡卫生及一切科学思想，发扬革命的集体主义和战斗精神。”[2] 然而中央苏区乡村社会有着自身的文化特点。戏剧虽然向民众传输了传统的道德观念与行为规范，教给他们认识世界的方式与生活理念，但是这种观念与规范是民间社会的规范与思维方式，与上层社会的“道”存在着冲突。再加上乡村戏剧演出中某些演员的不端行为，以及戏剧本身所反映的神仙鬼怪等内容，乡村戏剧多被视为“伤风败俗”。因此，虽然乡村戏剧相对于文字宣传与外来的“洋话剧”有着更好的群众基础，但是以愉悦性情为主的乡村戏剧仍与中央苏区的主流意识形态相背离。中国共产党如果想在中央苏区的广大乡村更好地宣传和实践自己的革命理念，就必须要对民间的这种娱乐形式进行“政治化”的全面改造，通过禁演“封建戏”与“改造利用”两种形式，“其一，限制甚至取消戏曲的社会存在权利；其二，强行对戏曲所负载的与时代或社会主流意识相抵牾的民间意识，进行剥离或改造。”[3]，进而凸显民间戏剧的“政治”功能，弱化其艺术特质，重塑民间的“娱乐趣味”，从而实现民间戏剧的创新性传承与发展。
首先，从取消或者限制戏剧的生存权来看，根据《宁都直隶州志》等史料的记载可知，自元代以来，中国就不时发生“禁戏”的事件。尤其是清代以后，从朝廷到官府，甚至到民间社会的宗族层面，都有“禁戏”的相关规定。关于“禁戏”的原因是多种多样的，但是最重要的原因则在于民间戏剧所宣扬的“道”与“大传统”产生了冲突，加上某些“戏子”的“轻薄放荡”的原因，采茶戏等乡村戏剧的“禁演”也在情理之中。对此，罗香林就曾提到：“采茶戏，实为一种独幕的乡间舞蹈剧，从此业者，多属赣南客族中的放荡少年。演唱时仅需二人上台，一扮丑，一扮旦。所演者多属婚娶送别诸事；但歌词多取之情歌。其表情之工挚，歌唱的自然，实多可称的地方。不过他们的末流，往往过于猥亵，致蒙诲淫的罪名，近年来已为地方官所禁止。”[4]
这种“禁戏”事件在中央苏区时期也是时有发生的。鉴于中央苏区特殊的社会环境以及对文艺社会政治功能的高度强调，中央苏区一边运用行政手段发动多次“禁旧戏”，要求各苏区“禁演花鼓剧及一切宣传迷信等旧社会的戏剧。”[5]此外，还通过《红色中华》《青年实话》《红星报》等苏区“喉舌”进行大规模宣传，以西江县宽仁区令泉乡、于都县段屋区段屋乡等地大演“封建旧戏”的事件作为典型批判案例，对发生在苏区地域内的各种“演戏”活动进行全方位的监督，“要求‘各地负责机关必须对这一问题纠正以前那种自由主义的态度’，‘要坚决打击这些地主富农的企图’，要坚决解散演封建旧戏的戏班子。”[6]同时，为了能够践行中央苏区的这种文艺理论和政策，苏维埃政府还动员各苏区的蓝衫团以及工农剧社分社等戏剧团体，在工农兵大众中大演革命“新剧”，充分发挥戏剧的“教育”“娱乐”以及“宣传”的三位一体的功能。
其次，从乡村戏剧的改造层面来看，由于乡村戏剧在中央苏区传统社会中有着深厚的“土壤”，它深刻影响着中央苏区民众的社会价值与日常行为方式，因此不但短时期内无法彻底禁止，而且还可以成为革命的“工具”。正是意识到这种现实之后，中国共产党以马克思主义文艺理论为指导，坚持“旧瓶装新酒”的理念，具体通过运用传统戏剧表现苏区现实、打造具有浓厚意识形态特征的文化意象、采用政治色彩浓厚的戏剧语言，以及改造民间艺人等方式对中央苏区地域盛行的乡村戏剧展开了全面改造，从而将这些戏剧中的“合理”要素?过艺术化的“重构”，成功运用到红色戏剧中。而经过改造后的传统乡村戏剧也不再是单纯的娱乐工具，成为了艺术化展现中央苏区现实革命战争、生产生活以及社会民情的工具，在苏区的大地上不断展演，通过生动地“说教”，强化了苏区工农兵大众对中国共产党的意识形态理解与接受。
总之，在中国革命中，“戏剧并不仅仅是一个装满了众多群众运动武器的军火库中的一种策略；从某种意义上来说，它是整个革命事业的一个隐喻。从土地改革一直到今天，凭借舞台上的公开演出，中国共产党建立起了在革命中全心全意的形象。但是，这并不等于说，在这些情景下所表达的情感一点儿也不真实，或者是虚假的。人类感情的特殊之处正是其矛盾和顺应的共存；中国共产党这一手段的高明之处就在于它能够充分意识到情感的根本真实性，并对其加以利用。”[7]
中国共产党正是充分认识到了采茶戏、东河戏等乡村传统文化对民众潜移默化的影响，采用通过“政治化”的手段，充分发挥了这些传统文化的优势，以苏区地域中“真事”和“真人”入戏，将“深奥”的革命与阶级理念“翻译”成为生动形象的戏剧“意象”，进而构建了一个具有“新人物”“新主题”的“新世界”，对苏区的民众产生了不可忽视的影响，
三、乡村戏剧“政治化”的深层内涵
中国素来有着旧曲填新词的传统。每个时期的文化改造，总会“自然”地加入一些“新”的文化元素。早在五四时期，为了解决中国的现实社会问题，中国知识分子已经开始尝试从“民间”中寻求有用的文化资源，尽管当时对“传统文化资源”在认识上有一些“偏颇”之处，“乡土”文化的某些“健康”基因还一度被排斥在“新文艺”之外，但是关于民族文化和方言文学的探讨则不断将中国的民间传统文化推到世人面前。
从20世纪30年代起，中国“左翼”人士在纠正五四“偏颇”的同时，也开始逐步试图寻求一种能够解决文艺大众化的“革命文艺”。到了中央苏区时期，随着革命的发展和政治宣传作用的凸显，对“民间”的认识已经相对客观。传统乡村社会的“民间”娱乐形式开始受到极度重视。那些在乡村社会中不断展现的乡村戏剧开始进入到了中国共产党的视野。中央苏区红色戏剧对乡村戏剧展开了一系列的“政治化”实践，将民众日常生活中的“镰刀”“锄头”等普通工具不断改造成红色的“革命意象”，将日常话语与政治意识相融合，实现了乡村戏剧的创新性发展。
从表面来看，这种经过“政治化”的乡村民间戏剧，遵循了革命战争文学的基本范式，成功“变身”为新的抗战文艺，运用乡村戏剧的地方文化特色与优势，在真切感受民众喜怒哀乐的同时，更好地承载起革命宣传、政权建设以及政治教育等政治性任务，将娱乐转变为生活政治，进而使抽象的“阶级”知识在特殊的情境中转变为具体的“阶级”意识，彰显了革命文化的特征。 然而通过深入发掘得知，中央苏区红色戏剧宏大的革命叙述彰显了与中央苏区重视“民间”的立场合拍。“新”的乡村戏剧起到了改造民众身心以及转换乡村生活的重要作用。正是通过对乡村戏剧的“政治化”策略，在将革命话语转变为特定民众知识的同时，构建了日常生活“革命化”以及革命生活“艺术化”的新乡村公共文化空间。在这样的情境下，深处其间的广大民众不再仅仅是“看客”，而是通过“狂欢”的镜像得到启蒙，开始关注到自身的存在，全身心地投入到这种镜像中，以一种真切的感情感受到“新生活”的魅力，从而逐步转变生活理念与生活方式。
因此，中国共产党对乡村戏剧的“政治化”不再是单纯的文艺改造，而是从更深的层面改变了乡村传统日常娱乐方式，建构了民间“新”的狂欢大舞台。在这个大舞台上，“政治化”后的乡村戏剧将娱乐与“政治”巧妙结合起来，塑造了新的“社会关系”与“生活方式”。久而久之，在中央苏区地域内，“现代”的文化娱乐活动逐步代替了嫖娼、赌博、算卦等 “传统”娱乐方式。
综上所述，文艺来源于生活，并对生活具有能动的反作用。1927年冬至1935年底，以中央苏区革命根据地为中心，兴起了以现代话剧为主的红色戏剧运动。该时期的戏剧创作与表演为了能够取得革命宣传的最好效果，在瞿秋白等人的领导下，中央苏区文艺坚持文艺大众化，通过对中央苏区广大工农兵大众喜闻乐见的乡村戏剧形式的改造运用，生动展现了他们所“熟悉”的革命斗争与生产生活，进而推动了中国共产党乡村文化领导权的实现。对乡村戏剧的这种“政治化”改造也成为了中央苏区文艺的典型代表。其以文艺为切入点，通过戏剧的形象化、生动化演出，超越了现实的界限，对文艺背后的乡村生活的变迁产生了不可忽视的作用，建构了新的乡村生活文化空间，从实践层面实现了左翼文艺所需求的大众生活与革命文艺的契合，对延安时期的文艺实践产生了不可忽视的积极影响，也为我们当代合理处理现代文艺与民间文艺的关系提供了参考模式。
