作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考详细内容
出处：论文网
时间：2007-01-08
内容提要：本文在作者以往的研究之基础上，把中国的易卜生研究置于一个广阔的现代性和东西方文化交流与互动的语境下来考察，认为易卜生早期在中国的接受虽起到了推进中国的文化现代性的作用，但对作为艺术家的易卜生形象的确立却作了误构。而在目前的国际易卜生研究领域，返回艺术家易卜生的呼声则代表了国际前沿领域内的最新研究成果。在马克思主义创始人对莎士比亚化的美学建构以及赛义德的旅行中的理论的双重启发下，作者首次富有独创性地提出了易卜生化的理论建构，并据此和国际易卜生研究界进行了平等的对话。
关键词：现代性 易卜生主义 易卜生化 世纪末 美学转向 接受
作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20世纪中国话剧的崛起作出了重要的贡献，更重要的是，他还影响了一大批锐意创新的中国现代剧作家。这样看来，把一位以戏剧创作为主要成就的艺术家当作思想家来研究至少在某种程度上起了误导作用，特别是在当今时代，当人们更多地讨论尼采、弗洛伊德、福柯、德里达、德勒兹、利奥塔等西方思想家时，易卜生在西方思想界所曾经产生过的影响便很少被人提及。尽管他确实对文化现代性和现代主义文学的形成作出过重要贡献，而且还给过弗洛伊德一些文学灵感，但与上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形见绌。因为与上述几位大师相比，易卜生对中国知识分子的影响主要是通过其戏剧艺术创作而产生的。因而返回作为艺术家的真正的易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的误构开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。
易卜生与中国的现代性之反思
毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家，或者说现代戏剧之父，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)
诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码。(3) 我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4) 在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。 当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的批评，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家重新发现的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)
我们从现代性的角度来讨论易卜生时，首先应当承认，现代性在其广义和多元取向之意义上说来，不仅应当包括其文化和政治的含义，同时也应包括其审美的含义。也就是说，它既应当被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神，同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是，在文学艺术领域，不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义，但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。(8)毫无疑问，前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩，而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为宽泛，几乎带有某种无边的现代主义之特征，对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中，我们可以很容易地得出这样的结论，即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感，这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特，一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品，甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪，易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然，弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本，注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响，因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为，易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里，更在于文学革新领域里：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先应被视为一位戏剧艺术家，因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家，所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行，而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。
诚然，我们现在生活在一个全球化的时代，在这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢？当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时，他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。 (9)他的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代精神相契合。(10) 毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。
著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出，....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’。(11) 所以，易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察，而且在更多的时候，特别是在现代主义运动处于高涨期时，被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的语言交往理论入手，把易卜生的剧作形象地描绘为为所有的季节 (for all seasons)而写的。在他看来，随着世界的变化，新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关，因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。(12) 实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的易卜生或易卜生主义。
布赖恩·约翰斯通(Brian Johnston) 从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认，现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作，这其中蕴涵了深刻的诗学意图；另一方面，他又试图表明，易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台， 在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。(13)实际上，他所说的现实主义隐含了多种代码，因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来，易剧中所体现出的易卜生式策略显然被认为具有双重性：一方面，它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆，另一方面，它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复，因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码： 一种基于作品本身的语言结构的普通文本，一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的超文本，以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说，很容易发现，易剧通常隐含着好几种相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性，这些特征尤其体现在他的后期剧作中，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》，虽然西方学者经常讨论和引证这些作品，但在中国的语境下，这些作品却很少被人提及。在我看来，上述所有这些因素正是我们应当描述为后现代的代码，它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言，即后出现的并不一定是后现代的，而先出现的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后现代的特征。(15) 这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来，学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作，易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释，而在这些讨论和阐释的过程中，新的意义便建构出来了。我想，一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。
易卜生与中国的文学现代性之反思
与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比，中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向：他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里，关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼，现实主义不再像以往那样大受到重视了，易卜生也就不那么经常地为人们谈论了，易卜生的剧作仍不时地被一些具有先锋意识和创新精神的年轻导演改编并上演，但这种改编已经带有了编导们的个人理解和能动性阐释，因此出现在中国观众面前的便是一种易卜生主义的中国变体或当代变体。尽管他后期剧作中的神秘主义和象征主义因素有时也被粗略地提及，但由于缺乏理论深度和细致分析而未产生什么影响。这在很大程度上与易卜生首先于五四前后被介绍进中国时的文化和知识氛围密切相关。
关键词：现代性 易卜生主义 易卜生化 世纪末 美学转向 接受
作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20世纪中国话剧的崛起作出了重要的贡献，更重要的是，他还影响了一大批锐意创新的中国现代剧作家。这样看来，把一位以戏剧创作为主要成就的艺术家当作思想家来研究至少在某种程度上起了误导作用，特别是在当今时代，当人们更多地讨论尼采、弗洛伊德、福柯、德里达、德勒兹、利奥塔等西方思想家时，易卜生在西方思想界所曾经产生过的影响便很少被人提及。尽管他确实对文化现代性和现代主义文学的形成作出过重要贡献，而且还给过弗洛伊德一些文学灵感，但与上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形见绌。因为与上述几位大师相比，易卜生对中国知识分子的影响主要是通过其戏剧艺术创作而产生的。因而返回作为艺术家的真正的易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的误构开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。
易卜生与中国的现代性之反思
毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家，或者说现代戏剧之父，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)
诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码。(3) 我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4) 在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。 当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的批评，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家重新发现的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)
我们从现代性的角度来讨论易卜生时，首先应当承认，现代性在其广义和多元取向之意义上说来，不仅应当包括其文化和政治的含义，同时也应包括其审美的含义。也就是说，它既应当被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神，同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是，在文学艺术领域，不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义，但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。(8)毫无疑问，前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩，而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为宽泛，几乎带有某种无边的现代主义之特征，对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中，我们可以很容易地得出这样的结论，即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感，这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特，一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品，甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪，易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然，弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本，注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响，因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为，易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里，更在于文学革新领域里：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先应被视为一位戏剧艺术家，因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家，所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行，而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。
诚然，我们现在生活在一个全球化的时代，在这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢？当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时，他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。 (9)他的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代精神相契合。(10) 毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。
著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出，....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’。(11) 所以，易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察，而且在更多的时候，特别是在现代主义运动处于高涨期时，被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的语言交往理论入手，把易卜生的剧作形象地描绘为为所有的季节 (for all seasons)而写的。在他看来，随着世界的变化，新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关，因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。(12) 实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的易卜生或易卜生主义。
布赖恩·约翰斯通(Brian Johnston) 从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认，现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作，这其中蕴涵了深刻的诗学意图；另一方面，他又试图表明，易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台， 在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。(13)实际上，他所说的现实主义隐含了多种代码，因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来，易剧中所体现出的易卜生式策略显然被认为具有双重性：一方面，它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆，另一方面，它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复，因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码： 一种基于作品本身的语言结构的普通文本，一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的超文本，以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说，很容易发现，易剧通常隐含着好几种相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性，这些特征尤其体现在他的后期剧作中，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》，虽然西方学者经常讨论和引证这些作品，但在中国的语境下，这些作品却很少被人提及。在我看来，上述所有这些因素正是我们应当描述为后现代的代码，它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言，即后出现的并不一定是后现代的，而先出现的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后现代的特征。(15) 这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来，学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作，易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释，而在这些讨论和阐释的过程中，新的意义便建构出来了。我想，一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。
易卜生与中国的文学现代性之反思
与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比，中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向：他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里，关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼，现实主义不再像以往那样大受到重视了，易卜生也就不那么经常地为人们谈论了，易卜生的剧作仍不时地被一些具有先锋意识和创新精神的年轻导演改编并上演，但这种改编已经带有了编导们的个人理解和能动性阐释，因此出现在中国观众面前的便是一种易卜生主义的中国变体或当代变体。尽管他后期剧作中的神秘主义和象征主义因素有时也被粗略地提及，但由于缺乏理论深度和细致分析而未产生什么影响。这在很大程度上与易卜生首先于五四前后被介绍进中国时的文化和知识氛围密切相关。
