现代性的先锋主义颜面
出处：论文网
时间：2007-01-08
关键字：现代性 先锋主义 文化语境
【内容提要】先锋主义是中国审美现代性的颜面之一。先锋主义是有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动，至少需要三个要素：一是自觉的目的明确的群体行动，二是艺术形式的激进实验，三是与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念。中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。随着既极端先锋而又极端反先锋的后现代思潮兴起，先锋主义无可挽回地走向衰落，或成为文化消费时代文化商品的一种商业包装。先锋主义的晚生早衰特性乃至它的没落，都与特定文化语境的特殊需要密切相关。
20世纪80年代，中国文学界曾经兴起一股以“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“先锋小说”等为标志的先锋文学潮流，它以强劲的反叛与建构意识席卷文坛，既在反叛中建构、又在建构中反叛，迅捷地演变成90年代严肃文学的新主流。如今，当这种先锋潮流在消费文化的洪流中已呈落花流水态势时，回头对它加以审视是必要的，这有助于我们把握中国文学现代性的传统及未来。本文即是从现代性的颜面这一视角去考察中国先锋主义的一次尝试。
一、现代性的颜面
先锋主义难道也是中国审美现代性的颜面之一？“现代性的颜面”(faces of modernity)是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副颜面》(Five Faces of Modernity,1987)中提出来的问题。“现代性的颜面”应是有关现代性的审美艺术表现、或审美现代性的具体呈现面貌的一个隐喻性表述，不妨视为考察现代性的一条有用的思路。我在这里用汉语的“颜面”而不是通常的“面孔”一词去翻译英文face，是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。颜面，可以部分地理解为中国京剧中多采多姿的“脸谱”，它决不只是固定不变的或唯一的，而是可以时常涂抹的和变换的，在不同场合亮出不同的风韵。卡林奈斯库的这部著作以西方现代艺术为根据，勾勒出现代性在审美表现上的五种颜面：现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。他主要考虑的是“审美现代性”(aesthetic modernity)的具体表现形态问题：“把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系”（注：［美］Matei Calinescu,Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,Kitsch and Postmodernism,Durham:Duke University Press,1987,p.8.译文采自马太·卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第15-16页。）。他认识到，审美现代性标志着“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇”（注：［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第9页。）。卡林奈斯库的研究是有意义的，可以启发我们思考中国现代性的颜面问题。
我关心的是，从审美现代性的视角看，中国现代艺术中哪些因素可以获得其必要的意义？我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说，而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时，主要从中国现代性语境出发，着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。也就是说，在现代性颜面名义下，我将集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些特定因素。我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。这样，我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面：革命主义、先锋主义、审美主义、文化主义等。这里仅对其中的先锋主义作初步讨论。
二、先锋主义与现代性
提起“先锋”，人们自然会想到在战斗最前沿冲锋陷阵的士兵。在审美现代性领域，先锋派，或称先锋主义，来源于法文Avant-Garde，它最早本是军事用语，后来逐渐地进入政治与美学领域（注：有关先锋派在西方的发展与演变线索，详见［美］卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第103-159页。）。在美学领域，先锋主义往往是指那种超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛。先锋主义与现代性有什么关系？应当说，先锋主义是现代性的伴随物；离开现代性就无所谓先锋主义。善于求新求变求异的现代性，总是以先锋主义为自己杀开一条血路。不过，这条按现代性指令开辟的血路有时可能通向现代性，有时则可能反过来纠缠或抵抗它，甚至锋芒直指它本身。这样，先锋主义既可能是现代性的，是它的想象或美化的形式；也可能是反现代性的，是它的批判、质疑或自反形式。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同而有密切关涉的概念。它常常“暗含或预见于现代性概念的较广范围内”，并且“在每一个方面都较现代性更激进。”这种激进就表现在，“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得几乎面目全非。”（注： ［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第105-106页。）显然，先锋主义可以说是现代性的一种扩大、夸张、变异及更激进的自反状况。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，但却是它的一种激进的变异的或者自反的形式。因而要了解现代性的究竟，不妨看看它的激进的变异形式——先锋主义；而要理解先锋主义的究竟，也需要追溯它的现代性源头活水。
在探讨先锋主义之前，有必要就先锋主义概念的内涵略加界说，因为只要这样做，才可能消除可能的误解。我以为，首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式，应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义，至少需要三个要素：第一，自觉的目的明确的群体行动，即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响，不能算先锋主义或先锋派；第二，艺术形式的激进实验，即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、形体或声音等形式变革；第三，与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念，即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演，或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素，缺一不可。而先锋精神，则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义，第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋，就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派了。
三、中国先锋主义的晚生早衰性
应当看到，先锋主义(Avant-Garde)尽管被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一，但在中国却具有颇为不同的特殊境遇和具体表现。就我现在掌握的资料看，在20世纪的大部分时间里，如早期和中期乃至更晚，中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯盗取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”，但却很少提及或使用“先锋”（或其他译名如“前卫”）一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张，或者更重要的是，他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义者了，但却并没有自觉或明确地竖起先锋主义旗号。取而代之，他们索性把自己的先锋行为统合到其他主义、尤其是声势浩大的革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义？这一点确实值得深思。
造成这种情形的原因是多方面的，我想其中有两方面应必不可少：西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面，作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期，与中国知识分子前往取经的时间形成错位，从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理，西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867)，但却是在几乎百年后即二战后的50、60年代才达到高潮的：“作为一个文化概念，先锋派的内在矛盾是波德莱尔在十九世纪六十年代即已预言性地觉察到的，但要等到一个世纪之后，它才成为一场较广泛理智争论的焦点。二战后，与这种论争的出现同时发生的是，先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛的成功，先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用（和滥用）的广告标语。长期以来先锋派有限的生命完全是靠触犯众怒而获得的，转眼间它却变成五十年代和六十年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用，而且去质疑这一概念本身的合理性。”（注：［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第130-131页。）按卡林内斯库的看法，先锋派历来是依靠其标新立异的形式实验和“触犯众怒”的越轨的艺术行为而引人注目的，但只是到了二战以后的特殊文化语境中，它才突然间成为那个时代的“最重要的文化神话”，而这种“文化神话”的成败祸福却是相互依存的。如果这一梳理是合理的，那么可以看到，中国知识分子大多是在20世纪上半叶寻梦欧美的，未能与后来才志得意满的先锋派相遇；而等到先锋派走向登峰造极的“文化神话”的巅峰时（20世纪50、60年代），中国早已紧紧关闭通向欧美的文化大门，关起门来创造“社会主义新人”形象、直到“三突出”、“高大全”等“文革”文艺美学原则的诞生。这样，前往西方取经的中国艺术家与西方先锋派的高峰期在时间上错位了，这是中国先锋派晚生的重要原因之一。
另一方面，更重要的是，先锋派或先锋主义之晚生实出于中国文化语境中的革命主义潮流一度掩盖其他潮流的光芒的缘故。由于中国现代性的艰难、缓慢和曲折，知识分子急切地要以“革命”的非常手段去推演现代性启蒙工程，因而当革命主义尤其是其中的社会主义革命成了那个时代的最强音、最激动人心的社会乌托邦时，先锋主义这类主要停留于形式的离经叛道之举就必然地退居次要地步了。在《新青年》杂志所翻译的外国小说中，俄国小说何以在数量上占第一位、高达39%？这种特殊关注正与翻译者的引进目的相关：“俄国的国情与中国相似，而俄国的小说在反映社会上尤为出色。”（注：金丝燕：《文学接受与文化过滤——中国对法国象征主义诗歌的接受》，中国人民大学出版社，1994年，第72-73页。）瞿秋白在1920年3月写的《俄罗斯名家短篇小说集序》中指出：“俄罗斯文学的研究在中国却已是极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国，都集中于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新的道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。”（注：瞿秋白：《俄罗斯名家短篇小说集序》，《俄罗斯名家短篇小说集》，北京新中国杂志社，1920年。）十月革命的成功激发起中国人的巨大热情和非凡想象力：像中国这样的被压迫民族也能通过“掀天动地”的“布尔什维克的赤色革命”而实现民族的复兴！正由于这种革命主义想象，因而俄罗斯文学自然就成为《新青年》大力推介的外国文学范本了。显然，革命主义的辉煌动人的现实图景及乌托邦畅想吸引了人们的注意力，因而先锋主义就在中国知识分子的慧眼中变得模糊或暗淡了，失去了可能有的超常诱惑力。由此似乎可以认为，在20世纪中国的大半时段，如日中天的革命主义使得包括先锋主义在内的其他一切主义都相形见绌、黯然无光、甚或偃旗息鼓。与此相连，一个看来离奇然而又可理解的情形是：先锋主义早已经静悄悄地溜进中国，甚至可能已经掀起一点儿浪花，但却不曾竖立起明确的先锋旗号。无论是梁启超的文学“革命”论、王国维的“美学”、鲁迅的“摩罗诗力说”，还是胡适的《尝试集》、陈独秀的“文学革命论”等，都体现了或多或少的先锋主义特点，如追求文艺形式的新实验及相应的文艺观念的变革。缘由何在？当革命主义成为他们中许多人的最大兴奋点、革命派远比先锋主义激动人心时，何须改打先锋旗帜？
在上述两方面的合力挤压下，中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样，它的晚生性特点也就变得容易理解了。而与晚生相应，中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期，当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的文化资源或“后勤保障”时，中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然归于烟消云散。因此，与西方先锋主义相比，中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。这就是说，中国的先锋主义是按自身文化语境的需要而晚生与早衰的。当我们考察先锋主义时，应当明确这种与西方同类并不相同的独特特点。
四、先锋主义的呈现
尽管自觉的先锋主义晚生而又早衰，但毕竟来过了。这可以从两方面去看：一是“先锋”术语的明确使用，二是“先锋主义”的实际运行。
“先锋”一词是在1980年代初起逐渐地登场亮相的。根据有关资料及研究 （注：张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社，1997年，第2-3页。），诗人徐敬亚于1981年在学年论文《崛起的诗群》里自觉地用“先锋”一词去描述“朦胧诗”，认为“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”（注：徐敬亚：《崛起的诗群》，辽宁师范学院校刊《新叶》1982年第8期，删改稿载《当代文艺思潮》1983年第1期。）。这里的“先锋”明显地是指在文坛最前沿冲锋陷阵的开拓者。这可能是1980年代中国大陆最早出现的“先锋”话语。诗人骆一禾至迟在1984年写下以《先锋》为题的诗歌：“世界说需要燃烧／他燃烧着／象导火的绒绳／生命对于人只有一次／当然不会有／凤凰的再生……／／当春天到来的时候／他就是长空下／最后一场雪……／明日里／就有那大树长青／母亲般夏日的雨声／／我们一定要安详地／对心爱的谈起爱／我们一定要从容地／向光荣者说到光荣”（注：老木编选《新诗潮诗集》（下），北京大学五四文学社未名湖丛书之一，1985年内部发行。）这里依次用“导火的绒绳”和“长空下最后一场雪”两个比喻来礼赞“先锋”，表露出对“先锋”的自我牺牲精神、原创作用和影响力的清晰认识，以及甘愿充当“先锋”的姿态。到了1980年代后期，“先锋”一词就逐渐地风行于文学界，产生了“先锋诗歌”、“先锋小说”等用法。与文学界乐于称道“先锋”不同，美术界则更喜欢用“前卫”一词翻译Avant-Garde，所以常见到“前卫美术”的习惯用法。
【内容提要】先锋主义是中国审美现代性的颜面之一。先锋主义是有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动，至少需要三个要素：一是自觉的目的明确的群体行动，二是艺术形式的激进实验，三是与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念。中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。随着既极端先锋而又极端反先锋的后现代思潮兴起，先锋主义无可挽回地走向衰落，或成为文化消费时代文化商品的一种商业包装。先锋主义的晚生早衰特性乃至它的没落，都与特定文化语境的特殊需要密切相关。
20世纪80年代，中国文学界曾经兴起一股以“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“先锋小说”等为标志的先锋文学潮流，它以强劲的反叛与建构意识席卷文坛，既在反叛中建构、又在建构中反叛，迅捷地演变成90年代严肃文学的新主流。如今，当这种先锋潮流在消费文化的洪流中已呈落花流水态势时，回头对它加以审视是必要的，这有助于我们把握中国文学现代性的传统及未来。本文即是从现代性的颜面这一视角去考察中国先锋主义的一次尝试。
一、现代性的颜面
先锋主义难道也是中国审美现代性的颜面之一？“现代性的颜面”(faces of modernity)是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副颜面》(Five Faces of Modernity,1987)中提出来的问题。“现代性的颜面”应是有关现代性的审美艺术表现、或审美现代性的具体呈现面貌的一个隐喻性表述，不妨视为考察现代性的一条有用的思路。我在这里用汉语的“颜面”而不是通常的“面孔”一词去翻译英文face，是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。颜面，可以部分地理解为中国京剧中多采多姿的“脸谱”，它决不只是固定不变的或唯一的，而是可以时常涂抹的和变换的，在不同场合亮出不同的风韵。卡林奈斯库的这部著作以西方现代艺术为根据，勾勒出现代性在审美表现上的五种颜面：现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。他主要考虑的是“审美现代性”(aesthetic modernity)的具体表现形态问题：“把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系”（注：［美］Matei Calinescu,Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,Kitsch and Postmodernism,Durham:Duke University Press,1987,p.8.译文采自马太·卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第15-16页。）。他认识到，审美现代性标志着“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇”（注：［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第9页。）。卡林奈斯库的研究是有意义的，可以启发我们思考中国现代性的颜面问题。
我关心的是，从审美现代性的视角看，中国现代艺术中哪些因素可以获得其必要的意义？我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说，而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时，主要从中国现代性语境出发，着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。也就是说，在现代性颜面名义下，我将集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些特定因素。我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。这样，我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面：革命主义、先锋主义、审美主义、文化主义等。这里仅对其中的先锋主义作初步讨论。
二、先锋主义与现代性
提起“先锋”，人们自然会想到在战斗最前沿冲锋陷阵的士兵。在审美现代性领域，先锋派，或称先锋主义，来源于法文Avant-Garde，它最早本是军事用语，后来逐渐地进入政治与美学领域（注：有关先锋派在西方的发展与演变线索，详见［美］卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第103-159页。）。在美学领域，先锋主义往往是指那种超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛。先锋主义与现代性有什么关系？应当说，先锋主义是现代性的伴随物；离开现代性就无所谓先锋主义。善于求新求变求异的现代性，总是以先锋主义为自己杀开一条血路。不过，这条按现代性指令开辟的血路有时可能通向现代性，有时则可能反过来纠缠或抵抗它，甚至锋芒直指它本身。这样，先锋主义既可能是现代性的，是它的想象或美化的形式；也可能是反现代性的，是它的批判、质疑或自反形式。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同而有密切关涉的概念。它常常“暗含或预见于现代性概念的较广范围内”，并且“在每一个方面都较现代性更激进。”这种激进就表现在，“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得几乎面目全非。”（注： ［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第105-106页。）显然，先锋主义可以说是现代性的一种扩大、夸张、变异及更激进的自反状况。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，但却是它的一种激进的变异的或者自反的形式。因而要了解现代性的究竟，不妨看看它的激进的变异形式——先锋主义；而要理解先锋主义的究竟，也需要追溯它的现代性源头活水。
在探讨先锋主义之前，有必要就先锋主义概念的内涵略加界说，因为只要这样做，才可能消除可能的误解。我以为，首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式，应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义，至少需要三个要素：第一，自觉的目的明确的群体行动，即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响，不能算先锋主义或先锋派；第二，艺术形式的激进实验，即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、形体或声音等形式变革；第三，与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念，即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演，或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素，缺一不可。而先锋精神，则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义，第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋，就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派了。
三、中国先锋主义的晚生早衰性
应当看到，先锋主义(Avant-Garde)尽管被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一，但在中国却具有颇为不同的特殊境遇和具体表现。就我现在掌握的资料看，在20世纪的大部分时间里，如早期和中期乃至更晚，中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯盗取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”，但却很少提及或使用“先锋”（或其他译名如“前卫”）一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张，或者更重要的是，他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义者了，但却并没有自觉或明确地竖起先锋主义旗号。取而代之，他们索性把自己的先锋行为统合到其他主义、尤其是声势浩大的革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义？这一点确实值得深思。
造成这种情形的原因是多方面的，我想其中有两方面应必不可少：西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面，作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期，与中国知识分子前往取经的时间形成错位，从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理，西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867)，但却是在几乎百年后即二战后的50、60年代才达到高潮的：“作为一个文化概念，先锋派的内在矛盾是波德莱尔在十九世纪六十年代即已预言性地觉察到的，但要等到一个世纪之后，它才成为一场较广泛理智争论的焦点。二战后，与这种论争的出现同时发生的是，先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛的成功，先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用（和滥用）的广告标语。长期以来先锋派有限的生命完全是靠触犯众怒而获得的，转眼间它却变成五十年代和六十年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用，而且去质疑这一概念本身的合理性。”（注：［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第130-131页。）按卡林内斯库的看法，先锋派历来是依靠其标新立异的形式实验和“触犯众怒”的越轨的艺术行为而引人注目的，但只是到了二战以后的特殊文化语境中，它才突然间成为那个时代的“最重要的文化神话”，而这种“文化神话”的成败祸福却是相互依存的。如果这一梳理是合理的，那么可以看到，中国知识分子大多是在20世纪上半叶寻梦欧美的，未能与后来才志得意满的先锋派相遇；而等到先锋派走向登峰造极的“文化神话”的巅峰时（20世纪50、60年代），中国早已紧紧关闭通向欧美的文化大门，关起门来创造“社会主义新人”形象、直到“三突出”、“高大全”等“文革”文艺美学原则的诞生。这样，前往西方取经的中国艺术家与西方先锋派的高峰期在时间上错位了，这是中国先锋派晚生的重要原因之一。
另一方面，更重要的是，先锋派或先锋主义之晚生实出于中国文化语境中的革命主义潮流一度掩盖其他潮流的光芒的缘故。由于中国现代性的艰难、缓慢和曲折，知识分子急切地要以“革命”的非常手段去推演现代性启蒙工程，因而当革命主义尤其是其中的社会主义革命成了那个时代的最强音、最激动人心的社会乌托邦时，先锋主义这类主要停留于形式的离经叛道之举就必然地退居次要地步了。在《新青年》杂志所翻译的外国小说中，俄国小说何以在数量上占第一位、高达39%？这种特殊关注正与翻译者的引进目的相关：“俄国的国情与中国相似，而俄国的小说在反映社会上尤为出色。”（注：金丝燕：《文学接受与文化过滤——中国对法国象征主义诗歌的接受》，中国人民大学出版社，1994年，第72-73页。）瞿秋白在1920年3月写的《俄罗斯名家短篇小说集序》中指出：“俄罗斯文学的研究在中国却已是极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国，都集中于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新的道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。”（注：瞿秋白：《俄罗斯名家短篇小说集序》，《俄罗斯名家短篇小说集》，北京新中国杂志社，1920年。）十月革命的成功激发起中国人的巨大热情和非凡想象力：像中国这样的被压迫民族也能通过“掀天动地”的“布尔什维克的赤色革命”而实现民族的复兴！正由于这种革命主义想象，因而俄罗斯文学自然就成为《新青年》大力推介的外国文学范本了。显然，革命主义的辉煌动人的现实图景及乌托邦畅想吸引了人们的注意力，因而先锋主义就在中国知识分子的慧眼中变得模糊或暗淡了，失去了可能有的超常诱惑力。由此似乎可以认为，在20世纪中国的大半时段，如日中天的革命主义使得包括先锋主义在内的其他一切主义都相形见绌、黯然无光、甚或偃旗息鼓。与此相连，一个看来离奇然而又可理解的情形是：先锋主义早已经静悄悄地溜进中国，甚至可能已经掀起一点儿浪花，但却不曾竖立起明确的先锋旗号。无论是梁启超的文学“革命”论、王国维的“美学”、鲁迅的“摩罗诗力说”，还是胡适的《尝试集》、陈独秀的“文学革命论”等，都体现了或多或少的先锋主义特点，如追求文艺形式的新实验及相应的文艺观念的变革。缘由何在？当革命主义成为他们中许多人的最大兴奋点、革命派远比先锋主义激动人心时，何须改打先锋旗帜？
在上述两方面的合力挤压下，中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样，它的晚生性特点也就变得容易理解了。而与晚生相应，中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期，当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的文化资源或“后勤保障”时，中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然归于烟消云散。因此，与西方先锋主义相比，中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。这就是说，中国的先锋主义是按自身文化语境的需要而晚生与早衰的。当我们考察先锋主义时，应当明确这种与西方同类并不相同的独特特点。
四、先锋主义的呈现
尽管自觉的先锋主义晚生而又早衰，但毕竟来过了。这可以从两方面去看：一是“先锋”术语的明确使用，二是“先锋主义”的实际运行。
“先锋”一词是在1980年代初起逐渐地登场亮相的。根据有关资料及研究 （注：张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社，1997年，第2-3页。），诗人徐敬亚于1981年在学年论文《崛起的诗群》里自觉地用“先锋”一词去描述“朦胧诗”，认为“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”（注：徐敬亚：《崛起的诗群》，辽宁师范学院校刊《新叶》1982年第8期，删改稿载《当代文艺思潮》1983年第1期。）。这里的“先锋”明显地是指在文坛最前沿冲锋陷阵的开拓者。这可能是1980年代中国大陆最早出现的“先锋”话语。诗人骆一禾至迟在1984年写下以《先锋》为题的诗歌：“世界说需要燃烧／他燃烧着／象导火的绒绳／生命对于人只有一次／当然不会有／凤凰的再生……／／当春天到来的时候／他就是长空下／最后一场雪……／明日里／就有那大树长青／母亲般夏日的雨声／／我们一定要安详地／对心爱的谈起爱／我们一定要从容地／向光荣者说到光荣”（注：老木编选《新诗潮诗集》（下），北京大学五四文学社未名湖丛书之一，1985年内部发行。）这里依次用“导火的绒绳”和“长空下最后一场雪”两个比喻来礼赞“先锋”，表露出对“先锋”的自我牺牲精神、原创作用和影响力的清晰认识，以及甘愿充当“先锋”的姿态。到了1980年代后期，“先锋”一词就逐渐地风行于文学界，产生了“先锋诗歌”、“先锋小说”等用法。与文学界乐于称道“先锋”不同，美术界则更喜欢用“前卫”一词翻译Avant-Garde，所以常见到“前卫美术”的习惯用法。
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