情感指标起源的反思——章太炎、鲁迅“文学”争议的当代启示
出处：论文网
时间：2007-01-08
关键字：章太炎 鲁迅 情感指标
新世纪文艺情感沟通活动的新态势之一，就是人们在感情的表达和接受上，不能再遵循真实、诚挚、高尚、纯净和静观体验的原则了，在大众消费、影像合成和网络虚拟的怂恿下，当代文本中的情感表现变得修辞化、无机化乃至虚拟化了。这种新情感方式的崛起，在近十年来的各类当代文本及其接受中显得尤为突出。比如，近几年借助电视台、盗版ＶＣＤ和ＤＶＤ市场颇受到大学生欢迎的《大话西游》，其中对人事情感的幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，完全消解了主流文艺中的情感原则。在文本中，作先锋状的文化颠覆、无厘头的市井趣味和一丝丝传统的感伤主义杂合在一起，混乱矛盾，但很受大学生们的欢迎。不仅如此，诸如“Ｉ服了ＹＯＵ”，“打雷了，下雨收衣服”之类的“大话”一经产生后，大量仿作不断涌现，它们穿行纸面文本和网络话语之间，所向披靡，甚至连９０年代在作品中一贯对纯情不以为然的“王朔话语”也相形见绌。另如电影《英雄》，有学者解读是为迎合票房需要以致造成思想内容的大幅度弱智化，其实问题主要在于作品着意于唯美的声画而严重忽略、消解和漠视了情感。笔者以为，对当代文本中新生的情感消费化、虚拟化、通俗化、无机化倾向恐怕不能或一味欢呼或愤然弃绝，简单看待，而不妨循英国学者威廉斯文化三分“残余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理当前文艺主流中的“情感”指标如何形成的基础上，理解当代生活中残余的、主流的和新生的三种情感方式的现实性和历史性，或许可以由此理解主流情感方式的历史性，使人们研究和理解新生情感方式有一个兼蓄容错的平台。
通过对审美情感的强调，２０世纪逐渐形成了看重感性个体的感受、情感和体验的现代文学正统，这一正统体现了现代国人力图以“情感”指标重新勘定文艺世界的强烈愿望。但是，在中国传统文化的语汇里，人的心理从来被看做是一个整体，性、心、意、志既不相同又互渗相交，而不像西方那样把人的主体心理进行几何式划分，把知、情、意分得清清楚楚。文艺也是如此，不会完全分配给情感的领域、想象的空间和虚构的世界，并以此标榜，情感如何独独成为文艺重要或根本指标的呢？传统文论大体有古文派主张“文以载道”，文选派主张声韵情采，朴学派主张“书契记事”、实事求是，何时又涌现出审美情感路线，而且冲决传统文论藩篱，裹挟文艺走向现代的呢？这里试建现代文艺之情感审美指标起源的叙事。故事该从２０世纪初讲起，留日青年鲁迅周作人跟从章太炎先生学习，在讨论界说文学时鲁迅与章太炎之间据说发生过面对面的争论。当时与周氏兄弟同去参加在东京举办的“国学讲习会”的许寿裳，在其《亡友鲁迅印象记》中回忆道：“……有一次，因为章先生问及文学的定义如何，鲁迅答道：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感’。先生听了说：这样分法虽较胜于前人，然仍有不当，郭璞的《江赋》、木华的《海赋》，何尝能动人哀乐呢。鲁迅默默不服，退而和我说：先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读无句读的悉数归入文学。其实，文字与文学固当有分别的，《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。这可见鲁迅治学‘爱吾师尤爱真理’的态度！”周氏兄弟一生与乃师之间关系复杂微妙，而青年时期的他们与老师在文学界说上的分歧，其实具有某种含混而独特的象征意义，我们不妨由此解释和反思“情感”指标起源的现代意蕴。
让我们把目光集中到师弟间争议的焦点，即：文学的本质能否用情感加以界说？羁日期间的章太炎撰《文学论略》（１９０６）认定：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文”，“榷论文学，以文字为准”，文字是确定文学的最基本的指标。既然以文字为准，章太炎认为感情则不能成为文学的根本指标，也不同意当时悬小说为一切文学之样板的西化做法。他坚决反对以杂文小说之“能事”来概括所有的文学文辞：“专尚激发感情，惟杂文小说耳。……彼专以杂文小说之能事，概一切文辞者，是真知其一，而不知其二也。……吾今为语曰：一切文辞（兼学说在内），体裁各异。以激发感情为要者，箴铭哀诔诗赋词曲杂文小说之类是也；以发思想为要者，学说是也；……。其体各异，故其工拙亦因之，其为文辞则一也。”同时，章氏又从人类精神活动知性与感性的互渗共通入手，正确而精到地分析了区分学说与文辞、“摒学说于文学之外”之不当：“又学说者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故饮食移味，居处温愉者，闻劳人之歌，心犹泊然。大愚不灵，无所愤悱者，睹眇论则以为恒言也。身有疾痛，闻幼眇之音，则感慨随之矣。心有疑滞，睹辨析之论，则悦怿随之矣。故曰：‘发愤忘食，乐以忘忧。’凡好学者皆然，非独仲尼也。以文辞、学说为分者，得其大齐，审察之则不当。”（《国故论衡·文学总略》，１９１０，该文由《文学论略》改成）文章作品是否感人动心，关键在于是否“得我心”，其根本在于主体精神状态与客体对象之间相契性。饱暖之人无法体会劳苦人的歌声，“心犹泊然”；顽愚之人也无法理解智者的高论，“以为恒言”。反之，一旦主体的精神状态与客体对象能够契合，则不仅文辞能够让人“感慨随之”，而且学说文章也会让人感动兴奋愉悦。同一体裁的作品，也并非绝对的感人或不感人，而同一作品，由于每个人的精神状态不同，不仅感受也会大不一样，而且动情与否也未可知。也就是说，动情可以作为文学的特征之一，但是不能成为文学的惟一特征。章氏的这种文学观和文学界说，至“五四”前仍为谢无量的《中国大文学史》（１９１８）所采用，影响很大。鲁迅如果后来看老师章氏这些文字，恐怕反应也只能还是“默默”。但是，鲁迅到底是“不服”。
在当时中国文化从古典走向现代的困境中，辛亥革命前后的周氏兄弟（至少在文学思想上）已经代表着从西方而来的新潮。当时周氏兄弟不仅师从羁日讲学的章太炎先生，有着较深的传统学术功底，而且大量阅读西方现代文学，接纳西方文艺审美观念，并且从事文学实验。这在１９０８年《河南》杂志上集中发表的鲁迅的《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》和周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的体现。他们对西方近现代文学和思想的理解水平完全超过了同时代人的水准，并且基于世界史意识，展开了对传统文化的批判和对西方式现代性的反思。与老师坚持文化相对主义、以汉文化传统逻辑界说文学的做法相反，周氏兄弟思路的突出之处在于借引西来文论，强调文学的情感特性，由此主张情感至上、文学独立和审美自治。在二人合译《红星佚史》的《序》（１９０７）中，明确以情感作为“文”的根本指标。他们声言：“然世之现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已，而说部者，文之属也。”兄弟二人竭力阐明益智之“学”与移情之“文”的区别，由此把小说纳入文学之中。这种思路是针对老师章太炎的。他们改以小说作为样板文类，认定小说和诗歌才是真正的文学，是“纯文学”。鲁迅循西学现代文化分化的常则，将文学归为美术之一部。《摩罗诗力说》（１９０８）云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”文学作为美术之一部，其具有不涉功利性（“实利离尽”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本质在于创造了使读者和观众为之兴感怡悦的东西，即“诗力”。在青年鲁迅看来，“摩罗诗力”说到底是一种具有奇妙魔力的伟大的感情。《拟播布美术意见书》（１９１３）又进一步阐述：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”，因此，美术活动的精义在于作为艺术再现对象的“天物”、作为主体艺术创造活动的“思理”，以及作为艺术品特性和功能的“美化”。周作人试图在西方文学指标的基础上建构新的文学界说。《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》（１９０８）译述美国人宏德（Ｈｕｎｔ）的文学理论：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味（ｔａｓｔｅ），笔为文书，脱离学术，遍布都凡，皆得领解（ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ），又生兴趣（ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ）者也。”强调文学的文字性（必得“笔为文书”），兼容了老师的观点。但他更强调西方的文学指标：文学要像小说一样或者以小说为代表，具备大众性（“脱离学术”，“表扬真美，普及凡众”）、情感性（以“能感”为上）和形象性（“思想之形现”，“出自意象、感情、风味”）和感染功能（“得领解”、“生兴趣”），强调文学的本质是意象、感情和风味三事“合为一质”的思想形象，借助思想形象这一“中尘”（即中介），文学寄寓人格个性、伟大灵思和民族心声。文学的情感，及其深刻内蕴，是“文学”至纯至真得以成立的根本所在。周作人强调，如果以文字为中心来定义文学，势必把文章学说包括进来，如“特泛指学业，则肤泛而不切情实”，可能形成对文章内在精神和灵思的遗忘，所以，最重要的是通过文字表现的玄崇伟妙的、灵思所寄的“内在精神”。文章不是一般的物件，而是伟大心灵的具象。
新世纪文艺情感沟通活动的新态势之一，就是人们在感情的表达和接受上，不能再遵循真实、诚挚、高尚、纯净和静观体验的原则了，在大众消费、影像合成和网络虚拟的怂恿下，当代文本中的情感表现变得修辞化、无机化乃至虚拟化了。这种新情感方式的崛起，在近十年来的各类当代文本及其接受中显得尤为突出。比如，近几年借助电视台、盗版ＶＣＤ和ＤＶＤ市场颇受到大学生欢迎的《大话西游》，其中对人事情感的幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，完全消解了主流文艺中的情感原则。在文本中，作先锋状的文化颠覆、无厘头的市井趣味和一丝丝传统的感伤主义杂合在一起，混乱矛盾，但很受大学生们的欢迎。不仅如此，诸如“Ｉ服了ＹＯＵ”，“打雷了，下雨收衣服”之类的“大话”一经产生后，大量仿作不断涌现，它们穿行纸面文本和网络话语之间，所向披靡，甚至连９０年代在作品中一贯对纯情不以为然的“王朔话语”也相形见绌。另如电影《英雄》，有学者解读是为迎合票房需要以致造成思想内容的大幅度弱智化，其实问题主要在于作品着意于唯美的声画而严重忽略、消解和漠视了情感。笔者以为，对当代文本中新生的情感消费化、虚拟化、通俗化、无机化倾向恐怕不能或一味欢呼或愤然弃绝，简单看待，而不妨循英国学者威廉斯文化三分“残余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理当前文艺主流中的“情感”指标如何形成的基础上，理解当代生活中残余的、主流的和新生的三种情感方式的现实性和历史性，或许可以由此理解主流情感方式的历史性，使人们研究和理解新生情感方式有一个兼蓄容错的平台。
通过对审美情感的强调，２０世纪逐渐形成了看重感性个体的感受、情感和体验的现代文学正统，这一正统体现了现代国人力图以“情感”指标重新勘定文艺世界的强烈愿望。但是，在中国传统文化的语汇里，人的心理从来被看做是一个整体，性、心、意、志既不相同又互渗相交，而不像西方那样把人的主体心理进行几何式划分，把知、情、意分得清清楚楚。文艺也是如此，不会完全分配给情感的领域、想象的空间和虚构的世界，并以此标榜，情感如何独独成为文艺重要或根本指标的呢？传统文论大体有古文派主张“文以载道”，文选派主张声韵情采，朴学派主张“书契记事”、实事求是，何时又涌现出审美情感路线，而且冲决传统文论藩篱，裹挟文艺走向现代的呢？这里试建现代文艺之情感审美指标起源的叙事。故事该从２０世纪初讲起，留日青年鲁迅周作人跟从章太炎先生学习，在讨论界说文学时鲁迅与章太炎之间据说发生过面对面的争论。当时与周氏兄弟同去参加在东京举办的“国学讲习会”的许寿裳，在其《亡友鲁迅印象记》中回忆道：“……有一次，因为章先生问及文学的定义如何，鲁迅答道：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感’。先生听了说：这样分法虽较胜于前人，然仍有不当，郭璞的《江赋》、木华的《海赋》，何尝能动人哀乐呢。鲁迅默默不服，退而和我说：先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读无句读的悉数归入文学。其实，文字与文学固当有分别的，《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。这可见鲁迅治学‘爱吾师尤爱真理’的态度！”周氏兄弟一生与乃师之间关系复杂微妙，而青年时期的他们与老师在文学界说上的分歧，其实具有某种含混而独特的象征意义，我们不妨由此解释和反思“情感”指标起源的现代意蕴。
让我们把目光集中到师弟间争议的焦点，即：文学的本质能否用情感加以界说？羁日期间的章太炎撰《文学论略》（１９０６）认定：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文”，“榷论文学，以文字为准”，文字是确定文学的最基本的指标。既然以文字为准，章太炎认为感情则不能成为文学的根本指标，也不同意当时悬小说为一切文学之样板的西化做法。他坚决反对以杂文小说之“能事”来概括所有的文学文辞：“专尚激发感情，惟杂文小说耳。……彼专以杂文小说之能事，概一切文辞者，是真知其一，而不知其二也。……吾今为语曰：一切文辞（兼学说在内），体裁各异。以激发感情为要者，箴铭哀诔诗赋词曲杂文小说之类是也；以发思想为要者，学说是也；……。其体各异，故其工拙亦因之，其为文辞则一也。”同时，章氏又从人类精神活动知性与感性的互渗共通入手，正确而精到地分析了区分学说与文辞、“摒学说于文学之外”之不当：“又学说者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故饮食移味，居处温愉者，闻劳人之歌，心犹泊然。大愚不灵，无所愤悱者，睹眇论则以为恒言也。身有疾痛，闻幼眇之音，则感慨随之矣。心有疑滞，睹辨析之论，则悦怿随之矣。故曰：‘发愤忘食，乐以忘忧。’凡好学者皆然，非独仲尼也。以文辞、学说为分者，得其大齐，审察之则不当。”（《国故论衡·文学总略》，１９１０，该文由《文学论略》改成）文章作品是否感人动心，关键在于是否“得我心”，其根本在于主体精神状态与客体对象之间相契性。饱暖之人无法体会劳苦人的歌声，“心犹泊然”；顽愚之人也无法理解智者的高论，“以为恒言”。反之，一旦主体的精神状态与客体对象能够契合，则不仅文辞能够让人“感慨随之”，而且学说文章也会让人感动兴奋愉悦。同一体裁的作品，也并非绝对的感人或不感人，而同一作品，由于每个人的精神状态不同，不仅感受也会大不一样，而且动情与否也未可知。也就是说，动情可以作为文学的特征之一，但是不能成为文学的惟一特征。章氏的这种文学观和文学界说，至“五四”前仍为谢无量的《中国大文学史》（１９１８）所采用，影响很大。鲁迅如果后来看老师章氏这些文字，恐怕反应也只能还是“默默”。但是，鲁迅到底是“不服”。
在当时中国文化从古典走向现代的困境中，辛亥革命前后的周氏兄弟（至少在文学思想上）已经代表着从西方而来的新潮。当时周氏兄弟不仅师从羁日讲学的章太炎先生，有着较深的传统学术功底，而且大量阅读西方现代文学，接纳西方文艺审美观念，并且从事文学实验。这在１９０８年《河南》杂志上集中发表的鲁迅的《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》和周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的体现。他们对西方近现代文学和思想的理解水平完全超过了同时代人的水准，并且基于世界史意识，展开了对传统文化的批判和对西方式现代性的反思。与老师坚持文化相对主义、以汉文化传统逻辑界说文学的做法相反，周氏兄弟思路的突出之处在于借引西来文论，强调文学的情感特性，由此主张情感至上、文学独立和审美自治。在二人合译《红星佚史》的《序》（１９０７）中，明确以情感作为“文”的根本指标。他们声言：“然世之现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已，而说部者，文之属也。”兄弟二人竭力阐明益智之“学”与移情之“文”的区别，由此把小说纳入文学之中。这种思路是针对老师章太炎的。他们改以小说作为样板文类，认定小说和诗歌才是真正的文学，是“纯文学”。鲁迅循西学现代文化分化的常则，将文学归为美术之一部。《摩罗诗力说》（１９０８）云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”文学作为美术之一部，其具有不涉功利性（“实利离尽”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本质在于创造了使读者和观众为之兴感怡悦的东西，即“诗力”。在青年鲁迅看来，“摩罗诗力”说到底是一种具有奇妙魔力的伟大的感情。《拟播布美术意见书》（１９１３）又进一步阐述：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”，因此，美术活动的精义在于作为艺术再现对象的“天物”、作为主体艺术创造活动的“思理”，以及作为艺术品特性和功能的“美化”。周作人试图在西方文学指标的基础上建构新的文学界说。《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》（１９０８）译述美国人宏德（Ｈｕｎｔ）的文学理论：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味（ｔａｓｔｅ），笔为文书，脱离学术，遍布都凡，皆得领解（ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ），又生兴趣（ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ）者也。”强调文学的文字性（必得“笔为文书”），兼容了老师的观点。但他更强调西方的文学指标：文学要像小说一样或者以小说为代表，具备大众性（“脱离学术”，“表扬真美，普及凡众”）、情感性（以“能感”为上）和形象性（“思想之形现”，“出自意象、感情、风味”）和感染功能（“得领解”、“生兴趣”），强调文学的本质是意象、感情和风味三事“合为一质”的思想形象，借助思想形象这一“中尘”（即中介），文学寄寓人格个性、伟大灵思和民族心声。文学的情感，及其深刻内蕴，是“文学”至纯至真得以成立的根本所在。周作人强调，如果以文字为中心来定义文学，势必把文章学说包括进来，如“特泛指学业，则肤泛而不切情实”，可能形成对文章内在精神和灵思的遗忘，所以，最重要的是通过文字表现的玄崇伟妙的、灵思所寄的“内在精神”。文章不是一般的物件，而是伟大心灵的具象。
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